Техника и технология средств массовой информации

Материал из Викиучебника — открытых книг для открытого мира
Перейти к: навигация, поиск

Это — свободный викиучебник по технике и технологиям средств массовой информации. Пожалуйста, не стесняйтесь исправлять и улучшать существующие страницы и добавлять новые. Часть требуемых информационных источников сможете найти в Интернете, воспользовавшись викиучебником Поиск информации в Интернете.

Сре́дство ма́ссовой информа́ции (сокращённо «СМИ», также — массмедиа) — организационно-технический комплекс, обеспечивающий создание, периодическую передачу и массовое тиражирование словесной, образной и музыкальной информации c целью массовой информации.

Викиучебник «Техника и технология средств массовой информации» посвящен изучению технической базы и технологий производства, периодической передачи и массового тиражирования информационной продукции.

Содержание


Введение[править]

На протяжении последних веков каждое крупное техническое изобретение в области обработки информации приводило к изменениям в технологиях производства массовой информации. Появлялись новые средства массовой информации (масс-медиа), обновлялась техническая база традиционных СМИ. Конкуренция между журналистами, работавшими на рынке массовой информации, способствовала ускоренному внедрению технических инноваций.

С конца XX века технология дизайна носителей массовой информации (газет, журналов, радиопрограмм, телепередач, веб-сайтов) претерпела существенные изменения, что позволило повысить качество технического исполнения продукции СМИ, увеличить скорость производства, снизить стоимость единицы продукции. Переход масс-медиа на цифровые технологии открыл перед журналистикой новые возможности.

Развитие механизма обратной связи, то есть наличие формальной возможности влияния или выражения своего мнения со стороны слушателей, зрителей и читателей, придает масс-медиа характер двунаправленной коммуникации. В связи с этим СМИ всё чаще начинают именоваться как «средства массовой коммуникации».

Современную журналистику разделяют на газетно-журнальную (печатную) и электронную (телевизионная и радиожурналистика, интернет-журналистика, MS-журналистика). К электронным СМИ также относятся интернет-версии печатных СМИ. Работа в газетно-журнальном или электронном СМИ требует разных знаний и навыков.

Лет 100 назад главным орудием журналиста было перо, карандаш и печатная машинка. Журналистика была только газетно-журнальной. С течением времени она включила в перечень своих средств радио и телевидение. К концу XX века появились и интернет-издания, которые сейчас либо дополняют уже существующие печатные издания, радио и телевизионные каналы, либо составляют им конкуренцию.

В течение 100 лет к перечню техники журналистской деятельности добавились и звукозаписывающая аппаратура, и видеокамеры, и компьютеры, и мобильные телефоны, которые позволяют работать не только с печатным текстом, но и со звуком, изображением. Технический прогресс способствовал появлению новых технологий производства массовой информации. В зависимости от используемых технологий журналистику подразделяют на следующие виды:

Возможны смешения этих видов. Например, традиционные радио и телеканалы начинают дополнительно вещать через Интернет, а статьи, написанные для веб-сайтов, перепечатываются в бумажных газетах и журналах.

Благодаря прогрессу в технике и технологии масс-медиа позиции журналистики в социальных системах за последнее столетие значительно усилились. При этом само влияние СМИ на социальные процессы оценивается неоднозначно. Например, «давление» современных СМИ (особенно радио и телевидения) на этнические культуры, обеспечивавших жизнеспособность этносов на протяжении столетий, сравнивается с действием нервно-паралитического газа.

Возросшая сила формирующего воздействия электрических и электронных СМИ на человека и общество позволила канадскому исследователю М. Маклюэну заявить: «Форма общества всегда определялась скорее природой средств человеческой коммуникации, нежели её содержанием». Его слова «Средство передачи сообщения само является сообщением» указывают на возникновение отличий в восприятии массовой информации её потребителями, под влиянием используемых средств передачи.

Структура викиучебника определена самой структурой журналистики. Викиучебник состоит из введения, шести разделов и заключения. Каждый из разделов посвящён отдельной разновидности журналистики.

Техника и технология производства печатных периодических изданий[править]

Цель данного раздела — ознакомить с основами полиграфии; дать представление об оборудовании, используемом в типографиях.

История[править]

Попытки размножить текст не рукописным, а механическим способом предпринимались еще в глубокой древности, например, в Древней Месопотамии небольшие тексты с рисунками размножали с помощью штампов.

В Китае с древних времен применяли печать с каменных плит, а в VIII в. н. э. была изобретена ксилография (печать осуществлялась при помощи деревянных клише).

В 1050 году китайский ремесленник Би Шен изобрел набор, состоящий из отдельных иероглифов. В XIII веке в Китае отливались металлические шрифты из олова, оттуда изобретение проникло в Корею.

Ксилографическое издание книг распространилось в ряде европейских стран только в XV веке. Однако такой способ тиражирования книг имел много недостатков. Изготовление деревянной доски требовало много сил и времени, исправить ошибки при печати было очень сложно, а доски быстро приходили в негодность.

Начало технического прогресса в печатном деле в Европе связывается с изобретением немца И. Гутенберга. В середине XV в. он создал печатную форму из подвижных литер, которые после печати можно было разбирать и использовать при новом наборе.

Книгопечатание распространилось по Европе достаточно быстро: в 1468 г. печатный станок появился в Чехии, в 1469 г. — в Нидерландах, в 1470 г. — во Франции, в 1476 г. — в Англии и Польше.

В конце XV в. краковский первопечатник Швайпольт Фиоль положил начало печатанию славянских книг кириллическим алфавитом. В 1491 г. из типографии Фиоля вышло четыре книги, напечатанные кириллицей: Осьмогласник, Часословец, Триодь постная и Триодь цветная.

Когда Фиоль был обвинен в гуситской ереси и привлечен к суду краковской инквизиции, часть выпущенных им книг была уничтожена. Подвергшись преследованиям, Фиоль переселился в Венгрию, где жил до смерти в 1525 г.

В начале XVI в. появляются первые печатные книги на русском языке, издателем которых был Франциск Георгий Скорина. Скорина родился в Полоцке, окончил в 1506 г. Краковский университет, несколько лет учился в университетах Европы. В 1516 г. он переехал в Прагу, где вскоре открыл типографию и начал издательскую деятельность. 6 августа 1517 года из типографии Скорина вышла славянская книга «Псалтырь», посвященная детям. Так было положено начало изданию целой серии книг. Скорина сделал и первый перевод Библии на белорусский язык.

В 1553 г. Иван Грозный приказал строить в Москве особый дом для типографии; но последняя была открыта только в 1563 г.; когда в ней и начали работать первые русские печатники Иван Фёдоров и Петр Мстиславец. Через два года ими было окончено печатание «Апостола». Тотчас же по выходе «Апостола» начались гонения со стороны переписчиков на печатников, и Иван Федоров и Петр Мстиславец вынуждены были бежать в Литву, где их радушно принял гетман Хоткевич, который в своем имении Заблудове основал типографию.

Появление Интернета и настольных издательских систем, в корне изменили основы издательского дела: наборные процессы и изобразительный материал интегрировались в электронные страницы с дальнейшей возможностью вывода на цифровых устройствах, благодаря чему редакционная подготовка периодической печати стала более оперативной и дешёвой, несмотря на то, что длинный ряд традиционных типографских процессов от набора до получения фотоформ, полностью переместились в отделы допечатной подготовки редакций газет и журналов.

Современное состояние полиграфической техники влияет на организацию редакционно-издательской работы, предъявляет более высокие требования к качеству и срокам подготовки журналистских материалов.

Компьютерная технология позволила несколько сократить огромный разрыв между районной газетой и газетой крупного города. Интернет позволяет расширить провинциальным журналистам их кругозор, который до этого питался только давно не обновляемым фондом местной библиотеки да чередой постановлений местной администрации.

Компьютер предоставил совершенно новые возможности для поиска и передачи информации, мультимедийные средства дали новизну ощущений, но необходимость отфильтровывать и анализировать поток данных осталась неизменной.

Техника и программное обеспечение[править]

Технология[править]

Процесс производства печатных СМИ включает допечатный процесс, макетирование и вёрстку, печатный и послепечатный процессы:

Деятельность[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Переводческая деятельность[править]

Цель переводческой деятельности заключается в интерпретации смысла текста на одном языке (исходном языке [ИЯ]) и созданию нового, эквивалентного текста на другом языке (переводящем языке [ПЯ]), установление отношений эквивалентности между исходным и переводным текстом (для того, чтобы оба текста несли в себе одинаковый смысл).

Изначально перевод выполнялся исключительно человеком, но были попытки автоматизировать и компьютеризировать перевод текстов на естественных языках (машинный перевод (англ. MT — Machine Translation)) или использовать компьютеры в качестве вспомогательных средств при переводе (автоматизированный перевод (англ. CAT — computer aided translation)).

При переводе следует учитывать контекст, правила грамматики исходного языка, традиции письма, его идиомы и т. п.

Викиучебники[править]

Литература[править]

  • Хамадеев А. В. Лекции по курсу «Техника и технология средств массовой информации (печатные издания)»;
  • Галкин С. И. Техника и технология СМИ. Художественное конструирование газеты и журнала. — М.: Аспект Пресс, 2008. — 215 с.;
  • Ситников В. П. Техника и технология СМИ: Периодическая печать. — М.: Фак-т жур-ки МГУ, 2002.
  • Волкова Л.А., Решетникова Е.Р. Технология обработки текстовой информации: Ч. 1. Основы технологии издательских и наборных процессов / Под ред. Л.А. Волковой. — М.: Изд-во МГУП, 1999.
  • Матвеева Р.В., Трубникова П.Г., Шифрина Д.А. Основы полиграфического производства. — М.: Книга, 1994.
  • Мильчин А.Э. Издательский словарь-справочник. — М.: Юристъ, 1998.
  • Набор и верстка книжных, журнальных и газетных изданий с использованием компьютерных технологий: Технологическая инструкция. — М.: ВНИИ полиграфии, 1999.
  • Пикок Дж. Издательское дело. Книга — от замысла до упаковки. — М.: ЭКОМ, 1998.
  • Полянский Н.Н. Основы полиграфического производства. — 2-е изд., перераб. — М.: Книга, 1991.
  • Ситников В.П. Издательское дело: Основы. История. Взаимосвязь техники и технологии. — М.: Филологическое общество «СОАВО» — АСТ, 2002.
  • Ситников В.П. Техника и технология средств массовой информации: Периодическая печать. — М.: Факультет журналистики МГУ, 2002.
  • Стандарты по издательскому делу. — М.: Юристъ, 1998.
  • Рабочая книга ректора районной газеты: Опыт. Методика. Рекомендации / Под ред. Я.Н. Засурского. — М.: Мысль, 1988. — С. 448–496.
  • Стефанов С.И. Путеводитель в мире полиграфии. — М.: Унисерв, 1998.
  • Энциклопедия книжного дела / Под ред. Ю.Ф. Майсурадзе, А.Э. Мильчина и др. — М.: Юристъ, 1998.

Техника и технология фотографирования в журналистике[править]

Специфика журналистской деятельности оказывает влияние на технологию создания фотографий, рассматриваемых в журналистике в качестве одной из форм носителей массовой информации.

Фотография в журналистике имеет значение в хронологическом контексте развития событий, должна достаточно точно воспроизводить запечатленные события и передавать читателю или зрителю представление о сути событий. Создание изображений в журналистике носит определенный грубоватый стиль и требует беспристрастности. Фотографирование обычно ведётся по ходу событий, не дожидаясь позирования.

Требование объективности к журналистским фотографиям запрещает проведение постановочных фотосессий и применение средств обработки изображений. Тем не менее, случаются случаи фальсификации фотографий. Например, 31 июля 2006 года возник скандал, связанный с фальсификацией фотографий из ливанского города Кана.[1]

Техника и программное обеспечение[править]

Технология[править]

Деятельность[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Викиучебники[править]

Литература[править]

Техника и технология производства радиопрограмм и радиовещания[править]

Из электронных средств массовой информации первым заявило о себе радио.

Большое значение радио в деле пропаганды и развлечения населения было осознанно в тоталитарных государствах (Советский Союз, Нацистская Германия и др.). Рейхсминистр народного просвещения и пропаганды Германии Пауль Йозеф Геббельс ясно понимал, что радио помимо исполнения своей главной, пропагандистской функции, должно служить своего рода «предохранительным клапаном» для общества, уставшего от трудов и военных невзгод. Радио должно было обслуживать массовую аудиторию, а не избранное меньшинство, и его программы нужно строить в расчете на средний уровень слушателей, а не на вкусы немногочисленных интеллектуалов. Гебельс перестроил работу радио, приспособив его к желаниям слушателей, не ослабляя при этом пропаганды. По словам Геббельса, диктор, появляясь перед микрофоном, должен решить две главные задачи: «информировать массы, а также развлечь и успокоить их. Можно и нужно сочетать идеологическую обработку с развлечением».

История радио[править]

Техника и программное обеспечение[править]

Технология[править]

Деятельность[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Викиучебники[править]

Литература[править]

  • Олефиренко П.П. Техника и технология радиовещания. — М.: Эра, 2000.
  • Кийт М. Радиостанция. — М.: Мир, 2001.
  • Радиожурналистика: Учеб. / Под ред. А.А. Шерля. — М.: Изд-во МГУ, 2000.
  • Сергеев М.А. Теория и практика стереофонического радиовещания. — М.: 625, 2002.

Формообразующие средства радиожурналистики

Слово (человеческая речь). В работе со словом перед журналистом возникают сразу три задачи.

Первая – слова должны точно описывать событие, которое является объектом журналистского внимания, достоверно передавать его атмосферу. Сравним, например, фрагменты из репортажей нескольких журналистов с места одного и того же события.

Аэродром, зима, на летном поле кучка людей ждет приземления самолета, который должен доставить из Афганистана «груз 200» – цинковые ящики с телами наших солдат, погибших в боях.

Репортажи явно делаются впрок: для эфирных программ они не предназначаются, ибо правительство и военные вовсе не собираются сообщать широкой общественности правду об афганской войне, она еще в самом начале.

У микрофона журналист из радиостудии Министерства обороны:

«На летном поле холодно. И, наверное, так же холодно в душах людей, которые мужественно преодолевают трудности момента; еще несколько минут – и приземлится самолет с печальным грузом».

У микрофона корреспондент Всесоюзного радио из числа специализирующихся на пропаганде армейских успехов:

«Печальные лица у мужчин в форме и в гражданском. Среди них несколько женщин с грустными, заплаканными глазами...»

В этих фразах двух приведенных отрывков на первый взгляд все правда, на самом же деле слова лживы. Разве понятия «грусть», «печаль», «мужественное преодоление трудностей момента» соответствуют той трагедии, о которой рассказывают репортеры? Родители – достаточно высокопоставленные, отобранные политической системой, среди «обычного населения» (иначе они просто не попали бы на этот аэродром и на это летное поле, а получили бы повестку в морг или в лучшем случае в военкомат) ждут, когда привезут трупы их детей.

Есть кинохроника этого трагического эпизода, и есть третий комментарий события – кинодокументалиста:

«Окаменевшие от ужаса и горя лица. Молодая женщина лет двадцати (ей везут останки ее мужа), у нее, как у старухи, трясутся обе руки, и она не может удержать в руках сумочку.

...Генерал-майор в распахнутой, несмотря на мороз и метель, шинели. Он все время вытирает слезы и что-то беззвучно шепчет, будто молится; в глазах у него мертвая пустота, словно там, в Афганистане, убит он сам, а не его любимый сын».

Сравнение трех данных выше текстов показывает, как важно не просто правильно найти слово, но найти его честно, а значит, точно по отношению к сути происходящего.

Вторая задача журналиста – найти наиболее точную интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала. Бернард Шоу когда-то заметил, что есть только один способ написать слово «да» или слово «нет», но есть 50 вариантов их произношения, причем часто с прямо противоположным значением.

Говоря о звуковом языке и огромной роли интонации, выдающийся русский философ А.Ф. Лосев указывал, что интонация и экспрессия как приемы лексического общения возникают одновременно со словом и что вне интонации любое слово просто не имеет смысла.

Слово, устное или письменное, если оно несет значительный смысл, может (с учетом особенностей и приемов использования того и другого) эффективно воздействовать на воображение человека в понятийной форме, минуя зрительные ассоциации, т.е. не нуждаясь в «подкреплении» визуальным рядом. Большая часть материала радиожурналистики, особенно в информационной сфере, доходит до аудитории именно таким образом.

В то же время слово, будучи основным носителем содержания как в литературе, так и в журналистике в целом, включая и радиотелевизионную, всегда ориентируется на эмоции человека, на образность, которую нельзя сводить лишь к зрительному представлению. Образ, возникающий в сознании человека, сложен по своей природе: он являет собой сплав эмоционального и смыслового, рационального и интуитивно-ощущаемого. М.В. Ломоносов, отмечая роль эмоции и имея в виду, конечно, письменные и устные литературные жанры, писал: «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувство ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».

Еще в начале 30-х годов выдающиеся мастера Художественного театра, пришедшие на радио в качестве педагогов по речи, обратили внимание, что любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении полярников, оставшихся на льдине после гибели ледокола, от перечня имен участников совещания до характеристики тактико-технических данных нового истребителя – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить и можно сказать так, чтобы слушатель испытал волнение, радость или грусть. Но для этого нужно, чтобы журналист был творческим работником и в зависимости от темы умел перевоплощаться – во влюбленного в науку физиолога, в энтузиаста-шахматиста, в музыковеда и т.д. Он должен сам быть увлечен своим текстом.

Для работников радио очень важно наблюдение основателя Художественного театра К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь»: «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное». Таким образом, слушать, по Станиславскому, означает видеть то, о чем говорят, а «говорить – значит рисовать зрительные образы».

Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).

Учение Станиславского о действии словом ставит на первое место в процессе достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), чередованием ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные великим реформатором театра в зрительном зале, силой звука можно оглушить, но вызвать нужные эмоции трудно. Практика радио подтвердила точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале, но и для работы у микрофона.

Ударение охарактеризовано Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить его на том слове, где ему надлежит быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть».

Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.

Эффект вовлеченности слушателей в передачу опытные журналисты создают, приближая ее к естественному речевому общению людей. Одна из основных форм устной речи – диалог, т.е. разговор двух или нескольких лиц, обменивающихся информацией или занятых коллективными поисками решения какой-либо проблемы. Диалогичность свойственна многим материалам радио, она вытекает из его акустической природы, хотя и имеет некоторые особенности. Ее своеобразие определяется тем, что собеседники разделены пространством, между говорящим и слушающим, как правило, отсутствует непосредственная связь. Однако журналист у микрофона всегда обращается к слушателю, предполагая в нем собеседника, активного участника двустороннего контакта, как бы предугадывая его реакции, ход мысли, возможные вопросы, строя систему информации и логических доводов таким образом, как он делал бы это в условиях беседы. Некоторые практики вещания в этой связи рекомендуют избегать в высказываниях у микрофона слова «радиослушатели»: оно подчеркивает пассивную роль аудитории.

Существуют стилистические приемы внесения элементов диа-логичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов; интонация, приближенная к разговорной; «неправильный» (свойственный живому разговору) порядок слов; естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово.

Перечисленные приемы сами по себе еще не решают проблемы, они станут органичными лишь при условии диалогичности способа мышления самого радиожурналиста. Диалог присущ демократическим формам общения, в которых мысль движется и развивается, а мнение вырабатывается в процессе беседы с учетом различных точек зрения и многосторонней аргументации, в «диалоге сознаний», по выражению известного литературоведа М.М. Бахтина. Установка на диалогическую интерпретацию идеи сообщения подводит к необходимости сделать слушателя соучастником размышления журналиста.

Работая со словом (особенно в том случае, когда журналист не импровизирует непосредственно в эфир, а готовит текст заранее для записи) необходимо помнить, что, оставаясь, как правило, наиболее распространенным звуковым элементом передачи, оно не является единственным носителем идейного и художественного смысла. Более того, часто для эффективного воздействия на аудиторию важным оказывается не только прямое значение слова, но и его способность к контакту с музыкой и шумами.

Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение к слову.

Еще в 1930 году режиссер радио В. Марков утверждал, что музыка может быть введена лишь «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи». Если оставить в стороне витиеватость стиля, который К. Чуковский образно и емко называл «канцеляритом», то главная мысль одного из руководителей вещания очевидна: «не стоит обращать внимания на музыку: она только отвлекает от слов».

И эта позиция вполне понятна: во-первых, так безопаснее с точки зрения цензуры (мало ли какая ассоциация возникнет у слушателя); а во-вторых, проще (не надо мучиться, пытаясь органично соединить слова и музыку, найти звуковой образ, работать над композицией передачи и т.д.). Все это было вызвано социально-психологическими обстоятельствами жизни страны, примитивностью пропагандистских задач и условиями, самой атмосферой работы на радио.

Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «вто-роразрядности» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15–20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная». Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.

Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания? В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.

Первая – стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:

Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.

(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)

Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...

Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.

Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:

Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.

(Слышны три удара в рельс.)

Миша. Потом я услышал женский крик.

(Слышен женский крик.)

Миша. Это звали меня.

Женский голос. Миша!

и т.д.

При разборе данной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т.е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.

Вторая тенденция затрагивает уже не методологию вещания, а его идейно-эстетические основы. Она выражается в упоминавшейся нами тяге к интонационной бесстрастности передач. По мнению сторонников эмоционально нейтральной манеры обращения к слушателю, музыка (а следовательно, и шумы) может быть включена только в ткань художественных программ: «...музыку следует вводить в основном лишь в постановки, насыщенные эмоциями, в постановки с романтическим или психологическим содержанием», – пишет один из приверженцев сторонников «бесстрастного радио». По его мнению, большинство передач должны быть написаны «деловым стилем и просто не позволяют использовать в них музыку». Цитированный постулат получил развитие в практике как центрального, так и местного вещания на различных этапах истории советского радио. Это обстоятельство и послужило причиной отношения к музыке и шумам как к элементам дополнительного оформления, отнюдь не претендующим на самостоятельную роль в радиопередаче.

Такой подход неправилен, ибо он игнорирует возможности музыки и шумов как смысловых структурообразующих элементов радиосообщения. В процессе художественной организации материала музыка и шумы могут представлять собой самостоятельные части сюжетной конструкции благодаря заложенной в них семантической информации. При этом в ряде случаев музыкальные фрагменты и шумы превращаются в синонимы логического утверждения.

Наиболее ярким примером такого рода служат позывные. Так, музыкальная фраза песни «Подмосковные вечера» эквивалентна объявлению: «В эфире круглосуточная программа "Маяк". Прошло еще полчаса. Сейчас вы услышите новости». Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.

Психологи давно доказали и теоретически, и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам, т.е. к звукам, сымитированным в студии или подлинным (заранее записанным на пленку). Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. В литературе о радиожурналистике можно встретить определение рисующие шумы – так пишут, когда хотят подчеркнуть возможность не словами, а звуками «описать» место действия. Такой термин возможен, но справедливо заметить, что он очень обедняет представление о содержательном значении шумов, включенных в передачу. Между тем правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример тому – метроном в дни Ленинградской блокады 1941 – 1944 годов. Он включался и звучал на весь мир по много часов. Его слушали очень внимательно, следили за ритмом, следили за тем, не прерывается ли этот стук. Премьер-министр Великобритании, один из руководителей антигитлеровской коалиции Уинстон Черчилль, в спальне и в кабинете держал радиоприемники, настроенные на волну Ленинграда, и часто включал их, чтобы проверить, продолжается ли в эфире звук метронома из города на Неве, потому что его удары означали следующее: «Метроном звучит, значит, в городе есть электрическая энергия, значит, могут работать заводы, ремонтирующие военную технику; есть пекарни, значит, город живет, обеспечивая хотя бы минимально нужды армии, значит, части Красной Армии продолжают удерживать немцев на границах Ленинграда; жизнь и возможная в условиях блокады работа продолжаются, значит, сегодня город фашистам не сдан».

Практика мировой журналистики знает аналогичные примеры работы радио и в менее экстремальных ситуациях.

Поиски жизненно достоверных шумов для записи на радиостудиях шли во всем мире едва ли не с первых лет вещания. Эксперименты ставились с увлечением. В качестве некоего образца рассматривались спектакли американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии один раз была выпущена стая голубей, в другой – перед микрофоном устроили настоящую драку кошки с собакой.

Фотоснимки приборов и инструментов, использовавшихся для создания в воображении слушателей нужных эффектов, внимательно изучались в Москве, в студии на Телеграфе, здесь поощряли и своих собственных Эдисонов.

4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан Приказ №104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры». С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства стали вменяться в обязанность работникам, занимающим эту должность.

...Вечер, свободный от передач.

В студии – энтузиасты «звукомонтажа» (так именовали шумовое оформление); в аппаратной и в других комнатах с наушниками и у репродукторов – техники и редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел и цоканье копыт, шуршание льда и закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, еще более хрупких и тонких звуков, многие из которых даже ухом плохо улавливаются.

В списке – свыше тридцати опытов. Первые три – зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен.

– Продолжайте! – кричат. – Что у вас там дальше? Звук поезда?

В одну длинную коробку насыпается дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда даже простым ухом становится слышно, как «идет поезд».

Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт: звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разорвавшейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т.д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая: «Здесь – стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь».

У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра. Слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня. Так простым и удивительным способом передаются самые сложные звуки.

– Сейчас я изображу далекий голос, – возвещает экспериментатор. – Помо-ги-те, на по-о-мощь, сюда!

Получается, действительно, крик о помощи, доносящийся откуда-то издалека.

Из тридцати попыток удачными оказываются четыре-пять – неплохое пополнение звукового арсенала радиотеатра. В следующий раз назначаются эксперименты с участием актеров.

В 1930 году звукорежиссер Е. Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков». История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне или проволоке, но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах

служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и коллегами из провинции 42 способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармонии и прочих не менее занятных вещей.

Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты, привычные и «трюковые», проходили «проверку в передачах из большой и малой студии Московского радиоцентра», то бишь на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться где-то в углу или на студийных антресолях. Оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.

Поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40–70-х годов. Эффект здесь достигался порой сенсационный.

В одной радиопостановке (это было еще до запуска первого искусственного спутника Земли) журналист сфантазировал эпизод, в котором с подмосковного аэродрома летчик-испытатель якобы отправляется в полет вокруг Земли, как бы в космос. Слова «космонавт» тогда еще не было. Летчика играл В. Белокуров из МХАТа. В сцене прощания он был особенно убедителен, а режиссер постарался максимально достоверно подобрать к ней шумы. Через некоторое время после передачи в эфире одно из зарубежных информационных агентств срочно сообщило: «Советы запустили человека в космос». Вывод был сделан на основании того, что, по мнению специалистов, в художественную передачу московского радио были включены шумы, будто бы записанные действительно при запуске спутника. Сообщение наделало бы много хлопот, если бы высокие официальные инстанции на Западе не выступили с официальным опровержением.

Современные психологи и искусствоведы ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способность отражать явления материального мира «ритмично и интонационно организованными звуками».

Выдающийся дирижер и музыковед XX века Л. Стоковский одной из глав своей монографии о природе музыкального искусства дал название «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации, – рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихому озеру, и т.д., – Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, «обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки».

Это утверждение принято за основу самостоятельным и очень интересным направлением в радиожурналистике и радиоискусстве, получившим название «арт-акустика». Это сюжетные передачи с использованием всевозможных шумов, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни или которые ассоциативно восстанавливают определенные исторические обстоятельства. На протяжении такой передачи нет ни одного комментирующего или объясняющего слова – человеческая речь приравнивается к шуму, имеющему историческое значение (например, выступление Сталина или Гитлера), когда слова разобрать невозможно и только интонация и ритм речи помогают узнать оратора, известного поэта, читающего свои стихи, и т.п., иначе говоря, звуки используются как символы. Соединение всех этих звуков представляет нам законченную бытовую историю или социально-политическое событие. Причем эти истории могут быть самого разного характера: от ссоры двух друзей на дне рождения – ссоры, которая кончается чуть ли не гибелью планеты, или истории любви двух людей, которые (каждый в своем автомобиле) на огромной скорости мчатся по автобану из одного европейского города в другой (причем продолжительность этого своеобразного репортажа соответствует как раз тому времени, которое в реальной жизни необходимо, чтобы на скорости в сто с лишним километров в час добраться из одного реально поименованного пункта в другой), до хроники Второй мировой войны, истории французского Сопротивления и т.п. Словом, тематических ограничений для этого направления радиожурналистики не существует.

Из всего сказанного следует, что музыка и шумы в структуре радиопередачи могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, необходимые для движения сюжета. Поэтому представляется принципиально неверным утвердившийся в 50–70-е годы термин «музыкальное (шумовое) оформление передачи»: правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении радиосообщения. Определение места и функционального назначения каждого музыкального (шумового) фрагмента – задача чрезвычайно ответственная в процессе организации исходного фактического и литературного материала, составляющего содержание передачи.

В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций.

1. Обозначение места и времени действия. Например, в спортивном обозрении звуки гонга, топот копыт, нарастающий и стихающий шум толпы обозначают, что репортаж ведется с ипподрома, и корреспонденту не обязательно тратить время и слова на описание места действия. Или другой пример: гудок теплохода и плеск воды обозначают пристань. Указанием на местонахождение репортера, ведущего рассказ о заповедной зоне сибирского озера, может стать мелодия песни, скажем «Славное море, священный Байкал...», и т.п.

2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве. Современный репортаж, как правило, проходит завершающую стадию подготовки к эфиру в монтажной, и репортер часто совмещает в его композиции фрагменты, записанные в различных местах и в разное время; музыка помогает наиболее четко и понятно для слушателя осуществить это объединение. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель пишет об этом так: «Чаще всего в репортажных передачах музыка используется для переходов, которыми связываются отдельные части, тематические куски репортажа, подчеркивается переход из одного времени в другое. Музыка заменяет ведущего в переходах... в этом отношении музыка незаменима». В качестве примера можно привести репортажи самого И. Триккеля, рассказывающего о соревновании двух рыболовецких коллективов. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца».

3. Выражение эмоционального характера описываемого события. Точное сочетание звуковых элементов позволяет воссоздать атмосферу действия с большой полнотой. В качестве примера сошлемся на широко известный репортаж, в котором журналист без единого комментирующего слова, только посредством документально зафиксированных шумов и отдельных уличных реплик нарисовал трагическую картину жизни югославского города Скопле в первые часы после землетрясения.

В одном из репортажей о празднике пушкинской поэзии корреспондент «Маяка» Г. Седов целую минуту отдал звучанию шагов тысяч людей, поднимавшихся к могиле поэта на холме Свято-горского монастыря. Благоговейно и трепетно звучали шаги и приглушенные (неразборчивые для слушателя – это было сделано специально) разговоры «в очереди к Пушкину» – атмосфера действия была передана с волнующей и впечатляющей достоверностью.

Еще один репортаж (автор К. Ретинский) – о захоронении воинов, павших в боях с китайскими провокаторами на острове Даманском, – воссоздает атмосферу происходящего с помощью шумов следующим образом: после короткой траурной речи в тишине раздается стук молотков по гробовым крышкам, ни единого слова, никакой музыки в этот момент журналист в ткань репортажа не включает – найдена лишь одна звуковая деталь, точно передающая горе людей, потерявших своих близких. Далее стук молотков сменяется залпом ружейного салюта, и только после этого звучит несколько музыкальных фраз из Гимна Советского Союза, завершивших репортаж.

Один из авторов репортажей, на которые мы ссылаемся, пишет: «Конечно же, звук "работает" не только в таких исключительных, трагических ситуациях. Ежегодно в день 9 Мая на сквер у Большого театра идет с "Репортером" корреспондент "Маяка". Сам он говорит там очень мало. Говорят те, кто встретился в этот день после долгих лет разлуки. Звучат поцелуи, иногда слышны неудержимые рыдания, громкие дружеские объятия... "Звучок"? Нет. Хорошая документальная запись на месте события, в которой ярко выражен эффект присутствия. Для чего это? Для самого гладкого, что должно отличать радиодокументалистику, – для достоверности, для правды!»

4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста. Приемы, используемые в этом случае, распространены как в общественно-политическом и информационном, так и в художественном вещании. Вспомним публицистический радиорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактуры». Процитируем начало передачи:

Корреспондент. Один умный человек посоветовал мне начать знакомство с «Трехгоркой» с проходной. Я так и сделал.

(Начинает звучать музыка. После слов «Я так и сделал» вступает прозрачная, рассветная мелодия, которая переходит в маршевую, приподнятую, бодрую.)

Корреспондент. Идут молоденькие и почему-то все как на подбор симпатичные, очень милые девчата, идут чуть тяжеловатой походкой пожилые женщины – ветераны «Трехгорки», идут парнишки, похожие на школьников, и грузноватые старики – сотни, тысячи лид. Они все разные. И все-таки есть в них что-то неуловимое общее. Что-то, делающее их похожими друг на друга и отличными от других...

По замыслу автора в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т.п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался: музыка передала настроение и журналиста, и его героев более четко и более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.

Указанный прием широко используется в художественных программах вещания. Методологическое обоснование его эффективности дал известный режиссер Г.А. Товстоногов: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как "говорить молча" в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героя. Эти принципы пришли ко мне после знакомства со многими чисто журналистскими работами у микрофона».

Шумы в этом плане не менее выразительны, особенно когда они обретают меру обобщения, близкого к символу. На Ленинградском радио режиссер С. Россомахин сделал документально-публицистическую программу о декабристах «Сто братьев Бестужевых». Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она читала текст жены Рылеева) сливался с «поединком» флейты и барабана – лейтмотивом казни. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим «голосом» самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках и ногах солдат, идущих по этапу в Сибирь.

Здесь правомерно говорить о взаимном влиянии радиожурналистики и радиоискусства. Поиск звуковой выразительности, который вели радиожурналисты, оказывал большое влияние на мастеров, приходивших к режиссерскому пульту в радиостудию из театра и из кинематографа. В свою очередь их художественные эксперименты и находки входили в число приемов наиболее опытных и творчески активных репортеров и радиопублицистов.

Уникальным в этом смысле стал опыт работы кинорежиссера Андрея Тарковского над радиоверсией рассказа У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Чтобы создать достоверную атмосферу действия, он использовал восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение»). А. Тарковский вместе с музыкальным редактором Э. Олахом и режиссером шумового оформления Н. Бондаревым создали сотни вариантов конкретных шумов, иногда удивительно точных по воспроизведению жизни. При многократном прослушивании постановки иногда различаются второплановые и третьеплановые шумы, которых раньше как будто не было слышно, например шум падающих гильз от стреляющего пулемета (шум третьеплановый, потому что одновременно с ним слышен шум торпедного катера, шум моря и т.д.). Но это лишь на первый взгляд может показаться, что этот звук лишний: если его убрать, теряется ощущение полифонии звукового ряда и возникает нечто неестественно изолированное, иллюстративное в решении звуковой картины боя.

В этой сцене А. Тарковский добился поразительного по силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной тишины». Главный герой – летчик Богарт, оказавшийся на маленьком торпедном катере, – в начале эпизода коротко комментирует события. Этого вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действующих лиц слушатель мог ясно представить себе всю картину боя. Но постепенно слышны лишь возгласы Богарта по поводу происходящего, и идет текст команд английских офицеров. У слушателя возникает реальное ощущение боя, который никогда не кончится или который приближается к какой-то страшной развязке. В тот момент, когда Богарт теряет сознание, режиссер на несколько секунд включает ревербератор – кажется, только на мгновение, чтобы слушатель не успел засечь этот технический прием, а воспринял бы его как выражение своего эмоционального состояния. Пауза при проверке секундомером оказывается почти минутной, но при прослушивании воспринимается коротким моментом, в который слушатель успевает лить перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набегающей на берег волны, – шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вместе с героем возвращается из небытия обморока в мир живых звуков: плещут волны, кричат чайки...

Между прочим, каждый раз при очередной перезаписи фонограммы спектакля А. Тарковского происходил интересный казус: звукотехникам, осуществлявшим эту работу, пауза на пленке представлялась не творческим решением режиссера, а техническим браком, и они «вырезали» ее, иногда сократив (на всякий случай!) до трех-четырех секунд, а иногда и полностью. Срабатывала привычка: в эфире пауза не должна длиться более одной-двух секунд. Разумеется, психологический, художественный эффект, который закладывал в этот эпизод А. Тарковский, исчезал. А так как интерес к этому спектаклю был очень большим и у нас в стране, и за рубежом (особенно если учесть, что он 20 лет пролежал «на полке» и в эфир его практически не выпускали), то вполне понятно, что его копировали много раз, и в результате в различных государственных, коммерческих и личных аудиоархивах хранятся разные версии одного и того же спектакля – с паузой и без нее.

Выполняя функцию психологической характеристики ведущего радиопередачи (журналиста, рассказчика, действующего лица – «от автора»), музыка иногда становится основной деталью композиции.

К примеру, журналист взялся за такую трудную тему, как несостоявшееся семейное счастье. Часами фиксировал он диалоги людей, которые пришли в ЗАГС, чтобы официально оформить свой разрыв (разумеется, все записи производились с их разрешения). Иногда разговоры будущих героев передачи были столь краткий, почти односложными (персонажи тем не менее представляли бесспорный интерес), что журналист не побоялся продолжить рассказ уже не в форме диалога, а включив в текст описание его участников, не нарушая при этом эмоциональной атмосферы взаимоотношений в их «критической точке». Когда же текста явно не хватало, логическое продолжение своего повествования он искал в музыке. Для всей передачи (а в ней рассказ о семи неудачных браках, о семи парах, по разным причинам потерявших свое счастье) была выбрана одна единственная мелодия – «Осенняя песня» П.И. Чайковского. Она возникала в передаче неоднократно, но каждый раз в новом звучании: рояль, виолончель, гобой, гармошка, оркестр, – и каждый раз автор вместе с режиссером находил ту неповторимую ритмическую, мелодическую и тембровую краску, которая позволяла музыке продолжить мысли и чувства журналиста и его героев.

Этот прием впервые был использован в радиотеатре в спектакле знаменитого радиорежиссера Лии Веледницкой «Телеграмма» по рассказу К. Паустовского. Там тоже звучала «Осенняя песня», и художественный прием, который на первый взгляд, казалось, полностью принадлежит арсеналу художественно-постановочного вещания, великолепно прижился и в радиожурналистике.

Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воздействия любой радиопередачи в значительной степени зависит от цельности ее интонационной структуры, от точности в соотношении всех его звуковых элементов – слова, музыки и шумов.

Первую группу выразительных средств мы называем формооб-разующей потому, что сочетание указанных элементов образует форму и жанр радиопередачи, диктует наиболее выгодные композиционные акценты.

Техника и технология производства телепрограмм и телевещания[править]

Телевидение, как и любое средство массовой информации (как печать — площадью газетного номера), ограничено временными рамками, структурой программ.

Предварительный контур общей структуры телевидения вырабатывается в ходе программнойтелевизионной верстки и получил название сетка вещания.

Сетка вещания — это метод организации вещания в ходе которого определяется график выхода в эфир телепередач, содержащий время и название передач. Сеткой вещания также называется и итоговый документ, составляемый вещателем, содержащий перечень, последовательность, наименование, время выхода в эфир телепрограмм, телепередач, в котором отражаются основные направления эфирной политики вещателя на конкретный период телевизионного вещания без подробной детализации.

Сетка вещания соотносится с тематическими планами телевидения. Она отражает уровень организационной деятельности телестудии и учитывает жанры, тематику и время выступлений, временную ритмичность, адресность, состав аудитории, координацию с другими телестудиями. Отталкиваясь от принятой сетки вещания, телестудия верстает отдельные передачи.

Планы телестудии реализуются в павильонных или натурных съемках.

Технология телевидения связанна с передачей на расстояние изображений объектов и звукового сопровождения (речи, музыки) при помощи радиосигналов (эфирное телевидение) или электрических сигналов, передаваемых по проводам (кабельное телевидение). Принцип телевидения состоит в последовательном преобразовании во времени элементов изображения в электрические сигналы (анализ изображения), передаче этих сигналов по каналам связи в пункт приема и обратном их преобразовании в видимое изображение (синтез изображения). Зарождение телевидения относится к началу 20 в. Однако практическое освоение телевидения началось в начале 1930-х гг. после изобретения передающей телевизионной трубки и кинескопа. Исторически телевидение развивалось начиная с передачи только яркостной характеристики каждого элемента изображения (черно-белое телевидение). К началу 50-х гг. в США и затем в других странах были разработаны системы цветного телевидения электронного типа. В современных стандартных системах цветного телевидения (например, СЕКАМ, ПАЛ), совместимых с черно-белыми, передаются одновременно 2 вида сигналов: сигнал яркости, несущий информацию о яркости передаваемой сцены; сигнал цветности (образован двумя так называемыми цветоразностными сигналами), несущий информацию о ее цвете.

В России телевизионное вещание осуществляется в диапазоне метровых (12 телевизионных каналов) и дециметровых (свыше 40 телевизионных каналов) волн; телевизионные программы практически полностью передаются в цветном изображении.

В конце 80-х гг. разработаны системы телевидения высокой четкости (свыше 1000 строк вместо обычных 625). В настоящее время осуществляется переход на цифровое телевидение, в котором передаваемый телевизионный сигнал представляет собой последовательность кодовых (цифровых) комбинаций электрических импульсов.

История телевидения[править]

Подробнее История телевидения

Перспективы телевизионных технологий[править]

3D телевидение[править]

В индустрии видеоразвлечений технология 3D существует еще с 80-х годов двадцатого века. В большинстве советских городов был кинотеатр «Стерео» или хотя бы зал стереокино. Так чем же то 3D отличается от 3D нынешнего? Обмануть наши глаза, а точнее, мозг, заставить его верить, что плоское изображение обладает объемом, можно разными способами. Самый простой и известный — стереоэффект. Показывая правому и левому глазу отдельно одно и то же изображение, но снятое с учетом особенностей каждого глаза, можно добиться иллюзии глубины на картинке. Подобные трюки демонстрировались на ярмарках еще в позапрошлом веке. Другой, более совершенной 3D-технологией является голография. Плоское изображение в ней является на самом деле многослойным. Свет, отражаясь от этих многочисленных слоев, создает эффект глубины и объемности безо всяких вспомогательных средств. Безусловно, голография по всем параметрам обгоняет стереографию в битве за качество 3D-эффекта. Но проигрывает в простоте реализации. На данный момент попытки создать голографическое видео (вспомним «Звездные войны») носят академический характер. Закоперщиками в этом деле являются японские ученые и специалисты Массачусетского технологического института. Именно поэтому за основу потребительских 3D-решений взята стереография. В настоящее время стереографическое 3D можно разделить на следующие классы: анаглифическая технология (те самые красно-синие очки из 80-х); пассивная стереография на основе эффекта поляризации; активная стереография на основе так называемого активного затвора (Active Shuttler); автостереография. Использовать эффект поляризации в телевидении невыгодно. Повышение яркости экрана приводит к высокому энергопотреблению и снижению срока службы. Кроме того, совмещение стереографии с набравшим уже популярность форматом картинки HD не должно допускать каких-либо ее потерь или искажений. Именно поэтому решения для 3D-телевидения основаны на технологии активного затвора (Active Shuttler). Идея проста: активные очки поочередно закрывают изображение для правого или левого глаза, а иллюзия объема достигается за счет того, что человеческий глаз не способен регистрировать события, сменяющие друг друга с частотой выше 50 миллисекунд. В то время как очки поочередно затемняют глаза, 3D-телевизор поочередно показывает чересстрочную картинку для открытого в данный момент глаза. Понятное дело, что такая технология требует наличия обратной связи между очками и телевизором — в настоящее время почти все производители для этого используют инфракрасное излучение. То есть очки в 3D-телевидении должны иметь источник питания инфракрасного приемо-передатчика и самого активного затвора.

Техника и программное обеспечение[править]

Технология[править]

Деятельность[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Викиучебники[править]

Литература[править]

Техника и технология MS-журналистики[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Техника и технология Интернет-сервисов[править]

Интернет — есть среда вещания, как воздух, передающий звук человеческой речи. В связи с ростом пользователей сети Интернет, журналистика всё больше ориентируется на интернет-издания, а газетно-журнальная (печатная), теле- и радиожурналистика всё больше реформируется, приспосабливаясь к реалиям мира «Онлайн». Эволюция журналистики тем заметнее, чем больше количество пользователей интернет-сервисов.

Интернет объединяет услуги (сервисы, англ. Functions of Internet), различающиеся используемыми протоколами и пользовательскими интерфейсами.

Для понимания принципов вещания в Интернете требуется хотя бы в общих чертах иметь представление об информационно-коммуникационных технологиях, используемых в Сети.

Техника и программное обеспечение[править]

Технология[править]

Деятельность[править]

См. также[править]

Викистатьи[править]

Викиучебники[править]

Литература[править]

Заключение[править]

В представленном учебнике была проведена структуризация тем, объединяемых единым названием «Техника и технология СМИ». По каждому из направлений указаны онлайновые и офлайновые информационные источники.

Приложения[править]

Литература[править]

Бумажные версии[править]

Электронные версии[править]

См. также[править]

Викистатьи: