История зарубежной литературы XVII-XVIII веков

Материал из Викиучебника

Содержание 1 История зарубежной литературы XVII-XVIII веков 1.1 Общая характеристика литературы XVII века 1.2 Стили эпохи (XVII век) 1.3 Спор "старых" и "новых" 1.4 Барокко 1.5 Классицизм 1.6 Театр XVII века 1.7 Развитие прозы в XVII веке 1.8 Развитие поэзии в XVII веке 1.9 Характеристика испанской литературы XVII века. 1.10 Характеристика французской литературы XVII века. 1.11 Характеристика английской литературы XVII века. 1.12 Характеристика немецкой литературы XVII века. 1.13 Романные жанры в XVII веке. 1.14 Испанский театр в XVII веке. 1.15 Французский театр XVII века. 1.16 Классицистическая трагедия 1.17 Классицистическая комедия. 1.18 Плутовской роман. 1.19 Малые жанры в литературе XVII века. 1.20 Творчество Кальдерона де ла Барка 1.21 Творчество Корнеля. 1.22 Творчество Расина. 1.23 Творчество Мольера. 1.24 Творчество Д.Донна 1.24.1 Краткая хронология жизни Джона Донна 1.25 "Мысли" Б. Паскаля 1.26 Творчество Д. Мильтона 1.27 "Симплициус Симплициссимус" Гриммельсгаузена 1.28 Творчество М. де Лафайет 1.29 Характеристика XVIII века как культурно-исторической эпохи 1.30 Общая характеристика литературы XVIII века. 1.31 Основные литературные направления эпохи 1.32 Общая характеристика эпохи Просвещения 1.33 Просветительский классицизм 1.34 Сентиментализм 1.35 Рококо 1.36 Предромантизм 1.36.1 Термин «предромантизм» 1.36.2 Предромантизм как явление 1.36.3 Спор новых и древних 1.36.4 Этическая и эстетическая основы 1.37 Развитие драмы в XVIII веке. 1.38 Развитие романных форм в XVIII веке. 1.39 Развитие прозы в XVIII веке. 1.40 Развитие поэзии в XVIII веке. 1.41 Характеристика французской литературы XVIII века. 1.42 Характеристика английской литературы XVIII века. 1.43 Характеристика немецкой литературы XVIII века. 1.44 Итальянская драма XVIII века. 1.45 Английский роман XVIII века. 1.46 Роман воспитания 1.47 Мещанская драма. 1.48 Творчество Вольтера 1.49 Творчество Дидро 1.50 Творчество Руссо 1.51 Творчество Бомарше 1.52 "Манон Леско" Прево 1.53 Творчество Дефо 1.54 Творчество Филдинга 1.54.1 Биография Генри Филдинга (1707-1754) 1.54.2 История Тома Джонса, найденыша 1.55 Творчество Свифта. 1.56 Творчество Стерна 1.57 Творчество Шиллера 1.58 Творчество Гёте 1.59 "Фауст" Гёте 1.60 Английский театр XVII века. 1.61 Творчество Бена Джонсона 1.61.1 А.Смирнов. Драматургия Бена Джонсона

[править] История зарубежной литературы XVII-XVIII веков

Развёрнутая цитата одним абзацем

===Характеристика XVII века как культурно-исторической эпохи===

[править] Общая характеристика литературы XVII века

[править] Стили эпохи (XVII век)

[править] Спор "старых" и "новых"

Спор новых (философия Декарта) и cтарых(философия Аристотеля) подготовил романтизм, начавшись в XVII в: Шарль Перро выступил с критикой античности: «Философия Аристотеля царствовала с такой силой, что никому не дозволялось выступать против мнений и выводов этого философа. Сам разум был бессилен перед ним и вынужден был молчать, когда говорил Аристотель. Тем не менее Р.Декарт выдвинул совершенно новые принципы и пошёл в физике путями прямо противоположными, и у него достало сил заставить три четверти мира предпочесть их принципам Аристотеля, которые до сих пор считались единственно истинными». Контекст полемик – в научных спорах между сторонниками Декарта (математика дает модель для любого чистого и определенного знания; природа – прекрасно организованный механизм, действующий в соответствии с математическими законами; механизм совершенен, т.к. совершенен его Создатель) и Ньютона (необходимые условия существования науки о природе: 1)эмпиризм и экспериментальный метод, развивающий мысли Бэкона, Гассенди и Паскаля; 2) мир не самодостаточный механизм -> надо наблюдать за системой и контролировать её извне). «Наблюдение ради наблюдения».

[править] Барокко

В Испании нижняя граница – примерно 80 гг. 16 века, верхняя граница – 1780 – смерть Кальдерона. Столетие, однако. В 60-е годы начинается в Италии, в 80-е во Франции, в Германии 17 век – барокко с элементами классицизма, в Англии барокко типа не было, но барокко-маньеризм кончился с пуританскими войнами – повыбили любителей прекрасного. Первое идеологизированное искусство – текст не противоречит догматике. Первое массовое искусство. В том числе массовое издание текстов «для широкого круга» - благодаря изобретению книгопечатания. Искусство риторической эпохи. Примат общего над частным. Общие места. Идеологизированность воспринимается как норма. Любая своя идея должна быть выражена в виде известного «общего места». Идеологизированность – в связи с Реформацией появляется выбор. Риторика – способ организации текста. inventio (выбор темы, со всеми поворотами), distibutio (заявление темы в начале, потом «аргументация», потом мораль), elocutio (украшательства, тем более необходимые, чем менее сильны аргументы – отсюда красоты есть признак сомнительности текста, простой текст - бесспорен). Концепт – метафора с неожиданным поворотом.

[править] Классицизм

[править] Театр XVII века

[править] Развитие прозы в XVII веке

[править] Развитие поэзии в XVII веке

[править] Характеристика испанской литературы XVII века.

[править] Характеристика французской литературы XVII века.

[править] Характеристика английской литературы XVII века.

   XVII век — переломный, исполненный драматизма период английской истории. Долго зревшие противоречия между набиравшей силу буржуазией и старым феодальным строем привели Англию к буржуазной революции 1640-х годов. Эта революция явилась одной из решающих битв буржуазии против европейского феодализма, предвещавшей победу нового политического строя в Европе и за ее пределами. 
   Английский абсолютизм, сыгравший в XVI в. положительную роль в объединении и укреплении страны, в XVII в. стал тормозом на пути ее дальнейшего развития и в 1620—30-х годах переживал глубокий кризис. Отживший феодальный правопорядок, паразитизм двора и церкви, рост налогов и пошлин, предназначенных для пополнения вечно пустой королевской казны, препятствовали развитию торговли и экономики, вызывали недовольство буржуазии и нового дворянства. Нужда и голод были уделом тружеников Англии, крестьян и ремесленников. 
   Даже в периоды кажущегося затишья брожение в стране не прекращалось. Парламент умело использовал общее недовольство для борьбы против абсолютизма. Разногласия королевской власти с палатой общин, выражавшей интересы третьего сословия, начались уже при Елизавете и резко обострились после воцарения династии Стюартов (1603). Ожесточенные конфликты возникали при обсуждении наиболее важных, имевших стратегическое значение вопросов, — о правах парламента, о контроле над церковью, финансами, армией и судом. 
   В 1629 г. Карл I распустил непокорный ему парламент, но 11 лет спустя война с Шотландией и вызванные ею финансовые затруднения вынудили короля вновь созвать депутатов обеих палат и обратиться к ним за помощью. Встретив с их стороны решительный отпор, Карл начал готовиться к вооруженной борьбе. Вся страна раскололась на два враждебных лагеря. Оплотом короля стали феодальная аристократия и официальная англиканская церковь. На стороне парламента выступили буржуазия и новое дворянство, широкие слои крестьян и городской бедноты. 
   Политическая борьба в Англии XVII в. протекала в теснейшей связи с борьбой религиозной. В средние века главной цитаделью европейского феодализма была католическая церковь. Хотя еще при Генрихе VIII церковь в Англии была реформирована и стала подчиняться не папе, а королю (1534), англиканская церковь продолжала выступать «в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции» феодально-монархического строя и не отвечала интересам буржуазии. 
   С конца XVI в. в стране начал распространяться пуританизм (от лат. purus — чистый) — протестантское движение, участники которого призывали к завершению Реформации во всех областях религиозной и общественной жизни, иными словами, ратовали за очищение церкви от установлений католицизма, за упразднение епископата и избавление церковной службы от дорогостоящей обрядности, за чистоту общественных и личных нравов и т. д. 
   Теоретическую основу пуританства составило религиозное и моральное учение вождя швейцарской Реформации Жана Кальвина. Основой кальвинизма была доктрина о предопределении, согласно которой бог еще до сотворения мира предопределил одних людей к спасению, других — к погибели. Человек оказывался один на один с суровым кальвинистским Иеговой и обязан был всей своей жизнью доказать, что ему предопределено спасение. Учение Кальвина звало к активности и, по словам Энгельса, отвечало требованиям «самой смелой части тогдашней буржуазии»[19]. Примечательно, что, согласно этому учению, одним из признаков «избранности» становилось экономическое процветание: «избранник божий», преуспевающий буржуа получал от кальвинизма как бы религиозную санкцию на руководящую роль в обществе. 
   Интересам буржуазии как нельзя лучше отвечало и устройство кальвинистской церкви, основой которой провозглашалась религиозная община, возглавляемая выборными старейшинами. «Устройство церкви Кальвина, — писал Энгельс, — было насквозь демократичным и республиканским; а где уже и царство божие республиканизировано, могли ли там земные царства оставаться верноподданными королей, епископов и феодалов?..»[20] 
   Английская буржуазия нашла в кальвинизме «готовую боевую теорию», необходимую ей для сокрушения старого строя. Пуритане верили, что ведут священную войну за торжество религиозных и нравственных идеалов, которые они в изобилии черпали в Библии. Объективно же основные принципы пуританизма определялись нуждами завершавшегося первоначального накопления капитала и задачами борьбы буржуазии против политического и морального авторитета монархии, феодального дворянства и церкви. Не случайно пуританская этика противопоставляла буржуазные добродетели — бережливость, умеренность, прилежание — аристократическому культу роскоши и наслаждений. Не случайно пуританские идеологи с особым усердием развенчивали постулат о божественном происхождении королевской и церковной власти. 
   В 1620—30-х годах пуританизм превратился в идеологию масс. Чем глубже и шире пуританизм овладевал сознанием социальных низов, тем меньше оставалось в нем сходства с догмой, пробудившей его к жизни, — с ортодоксальным кальвинизмом. В крестьянско-плебейской ереси общая для всех протестантов проповедь равенства людей перед богом почти неизменно сочеталась с демократическим требованием социального и имущественного равенства. 
   В преддверии революционного перелома роялистам противостояла единая оппозиция пуритан, включавшая различные сословия. Всех их сплотило стремление сокрушить старые, уже никого не удовлетворявшие общественные устои. Однако по мере нарастания революции в пуританском лагере происходило социальное размежевание. Вначале во главе антифеодальных сил выступили пресвитериане — умеренное пуританское крыло, представлявшее интересы крупной буржуазии и наиболее знатной части нового дворянства. Опасаясь прибегать к помощи народных масс, пресвитериане задерживали развитие революции и готовы были пойти на сговор с королем. В середине 40-х годов инициативой завладели индепенденты — радикально настроенная часть новых дворян и средней буржуазии, опиравшаяся на широкие слои городского и сельского населения. Вождем индепендентов стал Оливер Кромвель, талантливый полководец, создатель армии «нового образца», будущий глава республиканского правительства. 
   На заключительном этапе борьбы гегемония чуть было не перешла к представителям мелкой буржуазии и городских низов — левеллерам (уравнителям), которые ратовали за углубление революции и выдвигали требование политического равенства всех граждан, хотя и не решались посягать на право частной собственности. Индепендентам удалось удержать власть и использовать левеллеров для закрепления своей победы. В ходе революции возникло также подлинно демократическое движение диггеров, или «истинных левеллеров», выражавших чаяния беднейшего крестьянства и выступавших за превращение земли в общую сокровищницу народа. Однако это движение просуществовало лишь с 1649 по 1650 г. 
   Главными движущими силами английской революции, ее «боевой армией» были крестьяне (йомены) и городская беднота. По словам Энгельса, «исключительно благодаря вмешательству этого йоменри и плебейского элемента городов борьба была доведена до последнего решительного конца и Карл I угодил на эшафот»[21]. Но если народ и завоевал победу, то не ему суждено было воспользоваться ее плодами. «Именно крестьяне, — пишет Энгельс, — оказываются тем классом, который после завоеванной победы неизбежно разоряется в результате экономических последствий этой победы»[22]. 
   Гражданские войны, длившиеся с 1642 по 1649 год, окончились полным разгромом сторонников монархии. Король был захвачен в плен и предан суду. Трибунал признал его «тираном, изменником, убийцей и общественным врагом народа», и 30 января 1649 г. Карл I был казнен. Англия была провозглашена республикой. 
   Вскоре, однако, в политическом строе страны произошло существенное изменение: в 1653 г. Кромвель, расправившись с радикальными движениями левеллеров и диггеров, жестоко подавив восстания в Шотландии и Ирландии, установил в Англии военную диктатуру. Перерождение армии «нового образца» в армию душителей национально-освободительной борьбы ирландского народа, в армию колонизаторов, развращенных щедрыми подачками за счет земель завоеванной страны, означало одновременно перерождение индепенденской республики, подготовляло ее крушение. «Английская республика при Кромвеле, — указывал Маркс, — в сущности разбилась об Ирландию»[23]. 
   После смерти Кромвеля в 1658 г. имущие классы Англии, опасаясь нового революционного взрыва, поспешили восстановить в стране старую власть, ограниченную, правда, в пользу парламента, и в 1660 г. пригласили на трон сына казненного короля, Карла II Стюарта (1660—1685). 
   Несмотря на обещания Карла II сохранить завоеванные революцией свободы и не преследовать ее участников, в Англии начались репрессии — период «великого преследования» пуритан. В стране начало расти недовольство. Политика преемника Карла II, Иакова II, пытавшегося вернуть себе всю полноту власти, была неприемлема для окрепших в годы республики буржуазии и нового дворянства. В 1689 г. произошла так называемая «славная бескровная революция», приобщившая буржуазию к господствующим классам и открывшая простор для беспрепятственного и быстрого развития страны по капиталистическому пути. 
   Английская литература XVII столетия — это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, которая кончается к 2690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы). 
   Переходный характер эпохи, сложность и острота социально-политических коллизий в стране обусловили сложность и противоречивость ее литературного процесса. Если для Франции XVII век — это, с некоторыми оговорками, век классицизма, для Испании и Германии — век барокко, то в Англии та же эпоха не поддается сколько-нибудь однозначной характеристике: барокко сосуществует здесь с классицизмом, и подчас разнородные литературные принципы причудливо переплетаются в творчестве одного и того же автора. Симптоматично, что лучшее создание века — поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» — родилось как бы на скрещении двух художественных направлений, господствовавших в западноевропейском искусстве этого времени. 
   В первой четверти XVII в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. Рушились надежды гуманистов на близкое и неизбежное торжество общественной гармонии, обострялось ощущение сложности и трагической противоречивости бытия. 
   В 20—30-х годах XVII в. кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных противоречий в жизни английского общества: одни писатели демонстративно порывают как с художественными, так и с идейными традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманистических ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Ведущим направлением в английской литературе этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма. 
   Важную роль в становлении классицистской эстетики на английской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях предвосхищал искания драматургов и поэтов XVII столетия. Особое значение имела в этой связи разработанная писателем рационалистическая «теория юморов», предполагающая изображение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склонность к дидактизму присущи и младшему современнику Джонсона — драматургу Ф. Мессинджеру, последние пьесы которого были созданы в 1630-е годы. Тенденции классицизма становятся преобладающими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в литературу как раз в этот период, — в описательно-дидактической лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты. 
   Господствующее положение в английской поэзии первой половины XVII в. занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (John Donne, 1573—1631), творческий путь которого — от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры. 
   Последователи Донна — Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г. Воэн, ориентировавшиеся главным образом на позднее творчество своего предшественника, усвоили его склонность к мистицизму, отвлеченным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности осмысляются в лирике «метафизиков» в форме сложнейших парадоксальных образов, или «концептов»[24]; в технике стиха сознательно используется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерное для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике. 
   Чуждой передовым идеям эпохи была также поэзия «кавалеров», представленная именами Т. Керью, Дж. Секлинга, Р. Лавлейса и самого даровитого из них — Р. Геррика. Их приверженность феодально-монархической реакции — силе, исторически обреченной, — не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей — в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции. 
   Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступает Лильберн, от диггеров — Уинстенли. Идеологом индепендентов становится Мильтон. 
   Представители реакционного лагеря почти не создали значительных образцов публицистики. Единственным примечательным явлением политической прозы приверженцев монархии стало сочинение епископа Джона Годена «Образ короля, портрет его священного величества в одиночестве и страданиях» (1649). Книга была написана от первого лица, вышла анонимно и могла быть принята за исповедь самого короля. Карл I представлен здесь как мудрый правитель и человек высоких душевных качеств. Эффект, произведенный «Образом короля», был таким сильным, что Государственный совет республики поручил Мильтону, крупнейшему публицисту английской революции, ответить на этот памфлет. Его «Иконоборец» развеял миф о короле-мученике. Как и другие трактаты Мильтона, проникнутые свободолюбивым, тираноборческим духом, «Иконоборец» стал событием в общественной жизни современной писателю Европы, ибо Мильтон в нем теоретически обосновывал борьбу буржуазии против монархии. 
   Выдающимся публицистом революционной Англии был также Джон Лильберн (John Lilberne, ок. 1615—1657). Блестящий оратор, пользовавшийся исключительной популярностью у народных масс, он возглавил в середине 40-х годов радикальное левеллерское движение и написал ряд трактатов, в которых ратовал за уничтожение королевской власти и палаты лордов, за провозглашение Англии республикой и введение в стране всеобщего избирательного права. В памфлете «Новые цепи Англии» (1649) Лильберн критиковал грубейшие нарушения принципов демократии в устройстве индепендентской республики и впоследствии не раз мужественно разоблачал диктаторские тенденции в политике Кромвеля. В последние годы жизни, сломленный нравственно и физически бесконечными преследованиями и долголетним пребыванием в тюрьмах, Лильберн впал в мистицизм и совершенно отошел от политической борьбы. 
   Чаяния «угнетенного люда Англии», ничего не получившего от революции, наиболее полно отразились в публицистике Джерарда Уинстенли (Gerrard Winstanley, 1609—ок. 1652), одного из руководителей диггерского движения. Самое значительное его сочинение — «Закон свободы» (1652) — содержит утопическую картину идеального человеческого общества, построенного на принципах политического и имущественного равенства всех граждан. Автор трактата призывает Кромвеля отдать землю народу. В годы республики диггеры неоднократно предпринимали попытки коллективной обработки незанятых земель, но все эти попытки пресекались правительством. 
   Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты общественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии, образцом которого может служить «Республика Океания» (1656) Джеймса Гаррингтона (James Harrington, I611—1677), насыщается публицистическим духом. В Океании Гаррингтона современники без труда узнавали Англию, изображенную в виде идеальной буржуазно-демократической республики. Власть в стране осуществляют сенат и народное представительство, избираемое большинством населения. По замечательному наблюдению Гаррингтона, политическое устройство всегда и всюду соответствует распределению собственности; автор, однако, призывает не к уничтожению ее, а лишь к разумному ограничению ее размеров — в этом он видит путь к ликвидации экономической зависимости одних людей от других. 
   Сочинение Гаррингтона было полемически заострено и направлено против политической теории Томаса Гоббса (1588—1679), автора капитального труда «Левиафан, или сущность, форма и власть государства, церковного и гражданского» (1653). Согласно учению Гоббса, всякое общество в его естественном состоянии представляет собой конгломерат одержимых эгоистическими страстями индивидов и предполагает «войну всех против всех», предотвратить которую способна лишь сильная государственная власть. Хотя политическим идеалом Гоббса являлась монархическая форма правления, в целом его теория не противоречила интересам крупной буржуазии и верхушки нового дворянства: придя в результате революции к власти, они нуждались теперь не столько в «народном представительстве» Гаррингтона, сколько в послушном их воле «Левиафане» Гоббса, т. е. в органе подавления народных масс. 
   Антидемократические по своей направленности политические симпатии уживались у Гоббса с прогрессивными философскими убеждениями. Систематик и продолжатель учения Бэкона, он, по определению Энгельса, «был первым современным материалистом (в духе XVIII века)»[26]. По сравнению с предшествующей эпохой, материализм Гоббса претерпел известные изменения: с одной стороны, он утратил былую всесторонность, стал механистичным, с другой — избавился от «теологических непоследовательностей» бэконовской философии. 
   Материалистические идеи медленно проникали в сознание эпохи. Даже у передовых мыслителей этого времени элементы научного мировоззрения, как правило, сочетались с теистическими предрассудками. Широкому распространению материализма препятствовала в XVII в. вспышка религиозного «энтузиазма», связанная с теологическим облачением английской революции. По словам Маркса, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»[27]. Этот «исторический маскарад» привел в Англии к парадоксальной ситуации, при которой сторонниками светской культуры оказались представители реакционного класса, тогда как писатели класса революционного утверждали в литературе религиозный дух. 
   Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам населения. В ней искали ответы на жгучие вопросы современности, ее заучивали наизусть, цитировали в парламенте и в крестьянских хижинах. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается и в трактатах Уинстенли, и в поэмах Мильтона, и в прозаических повествованиях Беньяна. Творчество этих писателей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое современное содержание. 
   Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пуритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты. Почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а также жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозно-философской проблематикой. 
   Пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и находил приверженцев среди самых передовых представителей общества. В отличие от ограниченного, обывательского пуританизма последующих эпох, революционное пуританство середины XVII в., втянувшее в свою орбиту народные массы, было героическим по своему характеру; его убежденность и воодушевление стояли, по словам Маркса, «на высоте великой исторической трагедии»[28]. Этим прежде всего объясняется появление в среде пуритан таких выдающихся деятелей литературы, как Мильтон и Беньян. 
   Заключительный, наиболее интересный в художественном отношении этап в развитии английской литературы XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по художественным устремлениям. Передовая литература этих лет осмысляет итоги революции, выступает против восстановленной монархии. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных представлений и народных празднеств, с другой — в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями. 
   В литературном процессе господствуют барочная и классицистская художественные системы. К этому историко-литературному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона, создавшего в последние годы жизни наиболее значительные свои произведения.

[править] Характеристика немецкой литературы XVII века.

[править] Романные жанры в XVII веке.

[править] Испанский театр в XVII веке.

ДРАЙДЕН Джон [John Dryden, 1631—1700] — английский писатель, выразитель мировоззрения английской аристократии в эпоху её борьбы с буржуазией за классовое господство. Д. писал стихи, драмы, прозу. Все его творчество, по форме близкое к французскому классицизму, — апология власти аристократии, её мировоззрения, манер, языка. Резко выражена у Д. нетерпимость в отношении политических и религиозных взглядов противников этого класса. В противоположность буржуазным писателям он изображал аристократов, даже распутных, в привлекательном виде (комедии «Дикий волокита», «Дамы соперницы»). Буржуа стоял за «святость брака и семьи», Д. восхвалял свободную любовь. Сильнее он в своих комедиях, драмы его значительно слабее; Д. пытался писать их в духе французского классицизма, «но, — как замечает Г. В. Плеханов, — английская аристократия никогда не могла сравняться со своими французскими образцами. Это потому, что все усилия английских аристократов не могли перенести в Англию тех общественных отношений, при которых расцвела французская псевдоклассическая литература».

Гораздо большой популярностью пользовались сатиры Д. на тему дня, направленные против политических противников аристократии. Д. работал над созданием английской оперы (он, между прочим, переделал в оперу «Потерянный рай» Мильтона, под названием «Невинное состояние»). Стихи его — большей частью казенно-напыщенные оды как в честь Кромвеля, так и «его святейшего величества Карла II». В молодости Д. был республиканцем-пуританином, а потом — с утверждением Стюартов — быстро перешёл в противоположный лагерь.

Крупнейшее прозаическое произведение Д. — «О драматической поэзии» [1667] — вещь глубоко продуманная и серьёзная. Относясь с большим уважением к Шекспиру, Бэн-Джонсону и другим своим крупным предшественникам, Д. говорит здесь и о «дефектах» в их произведениях с точки зрения аристотелевского учения о трех единствах. Яз. его прозы весьма близок к яз. лучших реалистов XVIII в. В области развития поэтического мастерства и лит-ого яз. у Д. большие заслуги.

417

Борющиеся классы Англии XVII в. имели двух крупных представителей в области художественной лит-ры: буржуазия — Мильтона, аристократия — Драйдена.

[править] Французский театр XVII века.

[править] Классицистическая трагедия

[править] Классицистическая комедия.

[править] Плутовской роман.

[править] Малые жанры в литературе XVII века.

[править] Творчество Кальдерона де ла Барка

Испанский драматург, свыше 200 произв-й – Стойкий принц, Поклонение кресту, Вошебный маг, Жизнь есть сон, Врач своей чести. Жанры – ауто (около 80) и комедии – любая 3х актная драма, независимо от серьёзности содержания.

1. Волшебный маг – философская драма, 1637. Перев.Бальмонта. Опубл.в 1663 в сборнике «Комедии, ранее не издававшиеся». В основе – легенда о сделке чел-а с дьяволом, схожая с преданием о докторе Фаусте. Источник – издание Алонсо де Вильегас, издан.в Мадриде в 1594. Предание о св.Киприане и Юстине из Антиохии, где маг Киприан, заручившись дружбой дьявола, пытается волшебными чарами привлечь христианку Юстину. Вера Христа помогает ей противостоять. Дьявол – поражение. Киприан тоже обращ.в христ-во. Также на переосмысление сюжета могла оказать влияние драма Антонио Мира де Амескуа «Раб дьявола», где, как и у Кальдерона, союз дьявола и мага – не дружба, а формальный договор. Дьявол – условный персонаж. Нечто абстрактное. Скорее показывает ту борьбу, что происходит в душе у Киприана. Его возможности сильно ограничены. Ему неподвластна воля человека. Все, что он может – создать иллюзию порока (бросая тень на честь Юстины, являясь перед глазами свидетелей как её любовник). По Кальдерону, влияние дьявола распростр.лишь на воображение и страсть, т.е.на природное начало в чел-е. Он может подталкивать на чувств.сферу, подталкивая чел-а к пороку, но шаг чел-к делает сам. Д.управляет природными стихиями, но не может управлять Юстиной.

Киприан – гл.герой. Цель – познать истину. Верит в единого Бога. В обмен на бессмертную душу К., дьявол обещает дать ему магические знания, чтобы завладеть Юстиной. Вера в Бога помогает противостоять девушке искушению. Её примеру – Киприан. Образ Киприана – не как характер, а как воплощение всякого человека на его пути к Богу. Сознательный выбор между светом и тьмой. Безбожие=слепота.

2. Жизнь есть сон – философская драма, 1632-1635, пер.Бальмонта Сюжет восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Или – события русской истории нач.17в. Действие – в Полонии (Польше), кот.в исп.театре 17века выступает как чисто учловное, экзотическое геогр.простр-во. Сехизмундо – персонаж пьесы. События пьесы подчинены метафоре, вынесенной в название. Хрупкость и призрачность жизни, отсутств.границ между сном и явью. Польскому принцу С.было предсказано, что он вырастет и свергнет отца с престола, погубит правлением всю страну. Отец его, король Басилио, ещё в млад-ве заточил сына в башню, кот.выстроили в мрачных скалах. Когда он достиг.совершеннолетия, его усыпляют и переносят во дворец, чтобы немного поправил. Его поведение оказалось жестоким. Возвращ.в башню, где ему внушили, что все это было сном. Подумав, что раз явь так ужасна, а сон столь прекрасен (думал о Росауре, кот.встретил во дворце), то лучше спать и не просыпаться. Пробуждение С рассматривает как свое неразумное поведение во сне, поэтому, оказавшись второй раз на свободе, действует как мудрый правитель (ради гос.пользы, отказ.от Росауры и женится на на инфанте Эстрелье). В его образе – характерная концепция бароко соед-я в чел.2-х начал – чел.и звериного. В нач. – он закован в цепи и одет в шкуры, сознание его смутно. Победить в себе зверя можно только усилием разума. Росаура – его женский двойник. Она приезжает в Польшу, только чтобы отомстить возлюбленному (животная страсть). Проделывает тот же путь – от ярости к благоразумию. Прощает возлюбленного и вступает с ним в брак. Вопрос о степени свободы.Сон, день, дворец – идея относительной свободы; явь, башня, ночь – несвобода. Высшая степень свободы – чел.волен пленить свои собствен.животные инстинкты. Року можно противостоять, познав себя и моральные законы.

3. Стойкий принц – философская драма, 1629. Пер.Шлегель, Бальмонт, Пастернак В основе – подлинные ист.события, развернувшиеся во время африканского похода португальских войск под командованием инфантов Фернандо и Энрике. Не удалось захватить Танжер и после разгрома португальской армии дон Фернандо остался в кач-ве заложника царя феского и д/б получить свободу в обмен на сдачу Сеуты – важного стратегического пункта португальцев. Но не случилось, тк принц умер в плену. Эту историю Кальдерон узнал их хроники, составленной секретарем дона Фернандо Жоаном Альварешем. Прямой источник – драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна». Фернандо – гл.герой. Стремился создать образ христианского мученика, рисует судьбу принца как рез-т сознат.отказа сохранить свою жизнь путем передачи в руки мусульман Сеуты. В итоге его дух, кот.возрастает до ранга Святого, ведет португальские войска к победе, а его труп обменивают на дочь феского царя. Нагнетается его физическая деградация – он утрачивает красоту. За его гражданской смертью следует физическая. Но растет его моральная сила. Т.о.бренное и дух.начало противостоят друг другу. Противопост.дочери – Феникс. Она оч.красива. Антиподы. Стойкость принца – азменчивость инфанты. Его любовь к Богу – её неспособность любить. Феникс – воплощение мусульманского фатализма, покорности судьбе. Не умеет принимтаь решения. Противопост. – красота духовная и физическая, воля и покорность. Функция – персонификация двух начал – дух.и природного. Обмен Феникс на труп Ф. – утверждение преобладания красоты духа над физической.

[править] Творчество Корнеля.

1606 – 1684. Основоположник классицистской трагедии. Комедии – Мелита, Вдова, Компаньонка, Иллюзия, Лжец и др.; трагикомедия – Клитандр; трагедия – Медея, Сид, Гораций, Ираклий, Сурена и др.

1. Гораций – трагедия, 1640. Пер.Рыковой. Гораций – сын старого Горация. Гражданин и патриот, вскормленный Римом, готов принести в жертву все свое личное достояние – семью, жизнь. Могущество «вечного города» - первейшее условие его собств.благополучия. Служение отечеству – единств.смысл жизни. Борьба Рима и Альбы. Полководцы выдвигают по 3 бойца от каждой стороны. Рим – братья Горации. Куриаций, брат жены Горация – от Альбы, говорит о гордости и страхе за собств.жизнь и Альбу. Горацию эти суждения не знакомы – главное – бороться до последнего. Г.приветствует, что борьба будет не только гражданская, но и с людьми, с кот.он связан кровными узами. Сразить противника – брата жены – означает сразить самого себя, пренебречь своим «я» и сравняться с Римом «мощью души». Куриаций думает совершенно иначе («А ты мне, все же, свой…»).

Сабина (жена Горация) и Камилла (Куриация) – заперты, чтобы не мешать борьбе. Итог битвы – победа Горациев. Камилла встречает победителя-злодея, бросает ему в лицо обвинения и готова умереть от родной руки. Начала говорить о своей ненависти к Риму – Гораций в ярости убивает сестру. Приговор Горацию – «Живи, герой, живи! Ты заслужил прощенье. В лучах твоих побед бледнеет преступленье». Фабула трагедии – из 1-ой книги «Римской истории» Тита Ливия. Карнель усилил драм.накал, связав Горациев и Куриациев узами родства. Камилла – невеста Куриация и сестра Горация. Убита братом. Восстает против вражды двух городов. Куриаций – альбанский дворянин. У него любовь к родине не заслоняет любви к Камилле. Стойко принимает смерть.

2. Родогуна – трагедия, 1644. Пер.Линецкой Карнель считал её лучшей из своих пьес. Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его желание взойти на трон вместе с парфянской царевной Родогуной. К. – главная героиня. Негативный персонаж. Все её речи проникнуты ненавистью к любому, кто может претендовть на трон. Ставит перед сыновьями задачу – убить любимую Родогуну. Сын Селевк спрашивает: «Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?» Убивает Селевка. Дает мнимое согласи ена брак Антиоха и Родогуны, но Антиох, узнав о смерти брата, сам готов выпить чашу с ядом от матери. Сама случайно выпивает яд.

Лессинг: «Женщина, у которой честолюбие превышает чув-во ревности, неест.и надуманна». Родогуна – сестра парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Её красота покорили 2х сыновей Клеопатры – Селевка и Антиоха. Братья умоляют её сделать выбор между ними. Гордая парфянка выставляет ценой за супружество – месть за Никанора (бывший муж Клеопатры, который любил Родогону). Антиох. Но, узнав о смерти брата, Антиох в ужасе – властолюбие одной и мстительность другой его поражают.

Источник трагедии – книга «Сирийские войны» греч.историка 2в.Аппиана Александрийского. Почти полностью сохраненная фабула, но драматург делает Родогону не женой, а невестой Никанора.

3. Цинна, или Милосердие Августа – трагедия, 1640. Пер.Рождественского Август, Октавий Цезарь – римский император, против кот.был составлен заговор во главе с Цинной. Путем интриг взошёл на трон, после чего волна жестокостей пошла на убыль.

В нач. – монолог Эмилии – о смерти её отца, за кот.она обещает отомстить Августу. Однако, устав от всего, государь передает власть знатным римлянам – Цинне и Максиму. Хочет быть не повелителем, а другом. Но они заставляют его оставить власть себе. А.узнает о заговоре, где гл. рука, готовая унести его жизнь – рука друга Цинны. В нём борется желание расквитаться с предателем и отвращение к новой казни. Ему помогает жена Ливия, советующая казнить их милосердием. Смущение и покорность Цинны – ответ его милосердию. Произносит знаменитое восклицание: «Дай руку, Цинна, мне! Останемся друзьями!» Цинна – сын дочери Помпея. Противник тирании и власти, воздвигнутой на кровавых преступлениях, возглавил заговор против Августа. Эмилия – его возлюбленная, которая просит его отмостить за смерть отца. Пытается переубедить Эмилию, но она непреклонна. Он – во власти мук совести и любви к Эмилии. В конце все раскаиваются. Сюжет – заимств.из сочинения древнеримского философа Сенеки «О милосердии».

[править] Творчество Расина.

[править] Творчество Мольера.

[править] Творчество Д.Донна

[править] Краткая хронология жизни Джона Донна

Джон Донн родился в католической семье в 1572 г. По отцовской линии - состоятельные купцы. Мать - дочь Джона Хейвуда, поэта и драматурга, и внучатая племянница автора "Утопии" и Королевского канцлера Томаса Мора. В 1576 г., когда Донну было 4 года, в возрасте сорока трех лет умер его отец. Мать сочетается вторым браком с Джоном Симмиджем, президентом Королевской медицинской академии. В 1584 г. (в 12 лет) Джон Донн поступает в Оксфорд, но не кончает курса, так как это связано с обязательным принятием англиканства, а он пока католик. И в 1586 (14 лет) продолжает учёбу в Тринити-Колледж в Кембридже. 1589-1591 (17-19 лет) предположительно, путешествует по Европе. В 1592 г. (20 лет) принят в лондонскую юридическую школу Линкольз-Инн.

В 1593 получает причитающуюся ему долю отцовского наследства. Ему 21 год. В этом же году его брат, Генри Донн, арестованный за укрывательство католического священника, умирает в тюрьме от чумы.

В 1596 г. (24 года) принимает участие в морской экспедиции в Кадикс под началом графа Эссекса и сэра Уолтера Рэли. 1597 (25 лет) участвует в неудачной экспедиции к Азорским островам. Написаны послания "Шторм" и "Штиль". 1597-1600 (25-28 лет) поступает секретарем к сэру Томасу Эджертону, Лорду-хранителю Королевской Печати.

В 1601 г. (29 лет) выбран депутатом Палаты общин. В декабре этого же года тайно женится на Анне Мор, племяннице лорда Эджертона и дочери сэра Джорджа Мора. В феврале 1602 г. об этом браке становится известно, Джон Донн заключен под арест и уволен со службы у лорда Эджертона. В апреле того же года суд подтверждает законность брака. Донн принимает предложение сэра Фрэнсиса Уолли и становится его домашним секретарем.

В 1603 г. в Англии смена династии: умирает королева Елизавета I, кочается правление династии Тюдоров. На английский престол восходит шотландский король Иаков I Стюарт.

1605 Донн путешествует во Францию и Италию. 1606 возвращается в Англию.

1607 (35 лет) - испытывает внутренний кризис и пишет "Биатанатос" - трактат о том, дозволено ли христианину самоубийство. Отходит от католицизма. И в 1610 г. (38 лет) публикует антикатолический памфлет "Псевдомученик". Получает степень магистра искусств от Оксфордского университета. В 1611 г. (39 лет) публикует поэму "Первая годовщина", написанную в память умершей дочери сэра Роберта Друри, потом полемический трактат "Игнатий и его конклав", направленный против иезуитов, который удостаивается похвал со стороны короля Иакова I. В ноябре уезжает на континент вместе с семейством Друри. В 1612 (40 лет) публикует вторую поэму, посвященную памяти дочери сэра Роберта Друри - "Анатомия мира", вышедшую под одной обложкой с переизданной "Первой годовщиной". В январе-августе участвует в поездке сэра Роберта Друри в Париж, Германию и Бельгию.

1613 г. - публикует элегию на смерть принца Генри.

23 января 1615 г. рукоположен в сан англиканского священника. В томже году назначен капелланом короля Иакова I. В марте получил почетную степень доктора богословия от Кембриджского университета. В 1616 г. получает два доходных прихода. Читает проповеди при дворе. Получает должность профессора богословия в Линкольнз-Инн.

15 августа 1617 г. жена Анна умирает через пять дней после рождения мертвого ребенка. (Всего у супругов родилось 12 детей, из которых выжило только 8). В мае 1619 г. уезжает в Германию в качестве капеллана при посольстве виконта Донкастера.

22 ноября 1621 г., в 49 лет, доктор Донн назначен настоятелем собора Св. Павла. В апреле 1622 г назначен мировым судьей в Кенте и Бедфордшире, в июне выбран почетным членом и членом совета Виргинской компании, в том же году назначен судьей в Королевскую комиссию по церковным судам. В 1623 г, в ноябре-декабре тяжело болеет, пишет "Обращения к Господу в час нужды и бедствий", которые в 1624 г. публикует.

27 марта 1625 г. умирает король Иаков I. Донн читает свою первую проповедь королю Карлу I.

В 1630 г. Донн серьёзно болен, пишет завещание. 25 февраля 1631 г., в первую пятницу Великого поста читает последнюю проповедь при дворе, "Схватка смерти". 31 марта умирает. Прожил 59 лет. Погребен в соборе Св. Павла 3 апреля.

В 1633 г. выходит первое издание стихов Донна под названием "Стихотворения Дж. Д. с приложением элегий на смерть автора". В 1640 г. выходит том проповедей. В качестве предисловия к нему публикуется написанная Исааком Уолтоном "Жизнь доктора богословия Джона Донна".

[править] "Мысли" Б. Паскаля

[править] Творчество Д. Мильтона

1608 – 1674 Великий англ.поэт. Прозиаческие трактаты, памфлеты. Осн.русское издание – Дж.Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец 1. «Веселый» и «Задумчивый»Поэтический диптих, 1631. Пер.Корнеева. Веселый – герой поэт.диптиха, изобр.2 чел.настроения. Каждая из частей служит обращением к мифолог.персонажам, затем – упоминание о пении птиц, описание прогулки и тд.. Тогда были популярны «парные портреты» в живописи (2 друга изображались раздельно, но на одном фоне, в одной позе). В начале стих-я герой гонит прочь Меланхолию, одну из 3-х граций, дочь Венеры и Вакха. Гуляет, чуток к красоте мира. Стремление к наслаждениям, любовь к театру (превыше всего Шекспир и Джонсон) Задумчивый – противостоит др.герою из 1-ой части, но и дополняет его, раскрывая ещё одну грань чел.природы. Интерес к внутр.миру, а не внешнему. Ему ближе ночной пейзаж, тк он меньше отвлекает его от размышлений. Его спутница – Меланхолия. Два типа меланх. – черная (болезнь, разруш.психику) и белая (следствие напряж.интеллект.труда, всегда у талант.людей). Один из вариантов своей судьбы видит в отшельничестве.

2. Комос – пьеса-маска, 1634.Пер.Корнеева Написана Мильтоном в честь избрания герцога Бриджуотера лорд-президентом Уэльса. Тема – борьба между силами добра и зла. Комос – предст-ль сил зла. «Комос» (с греч.) - веселая пирушка, разгул.К. – сын Вакха, бога виноделия, и вошебницы Цирцеи, которая превращала попавших к ней на о-в путешественников в свиней. К.живёт в лесу и, как мать, заманивает к себе путников и с пом.волшебного напитка обращает их в полулюдей-полуживотных. Олиц-е плотских страстей. Его свита – люди с головами диких животных. Танец звезд (не как традиционное олиц-е порядка вещей и гармонии, а док-во того, что его безудержное стремление к наслаждениям оправдано природой). Убеждает заблудившуюся Леди расстаться с добродетелью. В образе К.уже просматривается образ сатаны из "Потерянного рая" – блестяще владеет риторикой, обожает споры. Но, в отл.от Люцифера, не смог соблазнить Леди. Законы жанра маски, требовавшей победы добродетели над пороком. Леди – олиц-е добродетели. Не поддается доводам Комоса. В решающий момент появл.её братья, изгоняющие Комоса, и нимфа Сабрина освобожд. Сестру.

Её характер более схематичен, чем хар-р Комоса. Фантазии и страх не дают этому образу превратиться в аллегорию, хотя таккая тенденция и есть в пьесе.

3. Потерянный рай – эпическая поэма, 1667, 2-ое изд. – 1674. Пер.Штейнберга Адам – по замысоу Мильтона д/б стать одним из центр.персонажей. Он – представитель всего человечества. Впервые мы видим его и Еву глазами Сатаны, прибывшего в рай. Муки падших ангелов подчеркиваются идилличностью рая. Созерцания А.и Евы сначала вызывает восторг Сатаны, кот.потом сменяется ревностью. Их описания – жанр пасторали. Райский пейзаж – средство раскрытия их характеров и предсказание их будущего. А.сочетает в себе внешнюю и духовную красоту. Встречается ряд слов в их первичном (от латин.) значении (error – при описании ручья; ошибка, грех – намек на будущее, но указание на то, что в раю не существует слов, связанных с грехом). Сатана – об Адаме: «Я страшусь…его мышленья…он горд..». Отталкиваясь от текста Библии, Мильтон помещает А.выше Евы в иерарх.плане мирозданья. Он – ближе к Богу, след-но, жена обязана подчиняться ему. Он в большей степени воплозает дух.начало, а она – телесное и страсть. Но А.своим главенством не пользуется.

После того, как Ева, поддавшись наущениям Сатаны, съедает запретный плод, А.оказывается перед выбором – остаться в раю одному или разделить с ней последствия. Выбирает второе, тк уже не мыслит жизни без Евы. Но с потерей невинности, первые люди утрачивают и ощущение гармонии – появл.раскаяние, стыд, упреки. А.принимается роптать на Бога. Изгоняются из рая. Перед этим архангел Михаил показывает им будущую историю чел-ва вплоть до Христа, который д/б искупить их грехопадение. Бог – особенно часто подвергался критике. Слабость образа. Мильтон не мог показать этот образ в развитии, тк Бог вечен и неизменен: его речь так же не могла быть богатой, тк он выражает абсолютную истину, кот.не нуждается в украшении. Образ света – как один из его атрибутов. Воплощает в себе абсолютную справедливость.

Грех и Смерть – аллегорические пермонажи. Охраняют ворота ада. Грех объявляет себя дочерью и женой Сатаны, а С. – их сыном. Источники С.и Г. – Метаморфозы Овидия, «Королева фей» Спенсера.

Гротеск. В изобр.Смерти – недосказанность, незаконченность – для ощущения страха и ужаса у читателей. Отношения между Сатаной, Г.и С. пародируют отношения между Святой Троицей. Только здесь союз построен на инцесте, насилии и самдизме. Сатана, Люцифер – предводитель мятежных ангелов, восставших против Бога. Пытается подчинить себе Адама и Еву. Искушает Еву. Материал об образе – в апокрифических текстах – Книге Еноха, Талмуде и Таргумзе (арамейское переложение Ветхого Завета с комментариями). Описания Сатаны – чувствуется влияние Гомера, Вергилия («Приподнял он над бездной свою голову… го глаза метали искры.. его тело – Титанам равное иль Земнородным…»). Много эпических черт – физическая мощь, воинтсвенность, храбрость. В преддверии Эдема в нём вдруг просыпается совесть, начинается внутренняя борьба между ангельским и сатанинским. Люцифер оправдывает свой выбор в пользу «зла» «общественным благом».

Уильям Блейк: «Причина, по которой Мильтон был скован, когда писал об Ангелах и Боге, и свободен, когда писал о дьяволах и аде, заключается в том, что он был настоящим поэтом и принадлежал к партии Дьявола, хотя и не осознавал этого».

[править] "Симплициус Симплициссимус" Гриммельсгаузена

[править] Творчество М. де Лафайет

[править] Характеристика XVIII века как культурно-исторической эпохи

[править] Общая характеристика литературы XVIII века.

[править] Основные литературные направления эпохи

[править] Общая характеристика эпохи Просвещения

[править] Просветительский классицизм

[править] Сентиментализм

[править] Рококо

[править] Предромантизм

[править] Термин «предромантизм»

Впервые термин возник в июле 1909 г. В статье Д.Морне «Обзор литературной истории Франции», а потом 1912 г. в отдельной монографии «Романтизм во Франции XVIII столетия». Обозначал культурно-историческую эпоху, предшествующую и подготовившую романтизм (1761 – выход «Новой Элоизы» Руссо до 1824 г. – смерти Байрона). Означает предшествование, но отнюдь не неполноценность. С развитием литературоведения термин менял свое наполнение. П. Ван Тигем: многоаспектность; Г.Гусдорф: самое точное определение специфики культуры. П. ван Тигем в «Преромантизме» (1924) -> «Чувство природы в европейском преромантизме»: в разных странах П. имел свои нац.особенности, но общее – необходимость противопоставить индивидуальное чувство - универсальности разума в эпоху Просвещения (новые подходы к осмыслению природы, человеческого сознания, наследия античности).

Хотя проблемы предромантизма в зарубежном и отечественном литературоведении привлекают внимание исследователей уже на протяжении многих лет, вместе с тем, остаются нерешенные вопросы в, казалось бы, давно известных и многократно цитируемых литературно-критических работах, в том числе в сочинениях Э.Берка и Э.Юнга. Для того чтобы выделить и охарактеризовать истоки предромантических идей в литературе Англии, следует определить, что включает в себя понятие «предромантизм» и на чём оно основано. Необходимо сразу отметить, что проблема предромантизма - одна из наиболее противоречивых как в истории отечественного, так и зарубежного литературоведения. До сих пор остается открытым вопрос о временных и концептуальных рамках данного явления. Одни исследователи видят в предромантизме несамостоятельный литературный феномен и отождествляют его с сентиментализмом (К.Крейчи, Д.С.Смит). П.Мюллер считает предромантизм выдумкой буржуазной науки, предлагая вместо него термин «ранний классицизм», не учитывая особенностей предромантической литературно-эстетической концепции и возвращая предромантизм на классицистские позиции, которые никоим образом не могут пониматься как признаки именно предромантического мировосприятия. По сути дела, исследователь подменяет тенденции, истоки появления предромантизма состоявшимся явлением «Веймарского классицизма», который даже самими его крупнейшими представителями (Гете и Шиллер) понимался как нечто противоположное их ранним, штюрмерским, в значительной степени предромантическим концепциям искусства и литературы. Другие критики выносят некоторые предромантические особенности за рамки как просветительской, так и романтической литературы, считая их «кризисными явлениями», не способными повлиять на становление новой романтической литературы (Тураев). Более убедительна точка зрения исследователей, которые рассматривают предромантизм как особую художественную систему, сочетающую в себе как черты Просвещения, так и зарождавшегося романтизма (А.А.Аникст, И.В.Вершинин, В.М.Жирмунский, М.Б.Ладыгин, В.А.Луков, А.Н.Макаров, Ю.А.Соловьева и др.). Как литературоведческий термин, «предромантизм» встречается в начале XX в. в работах французских литературоведов П.Азара [Hazard], Д.Морне [Mornet], А.Франсуа [Francois] и др. для обозначения явлений и тенденций в развитии европейской литературы и искусства XVIII в., не соответствовавших принципам классицизма и хронологически предшествовавших романтизму. Статус научного термина предромантизм получил благодаря исследованиям голландского исследователя Поля Ван Тигема [Van Tieghem] который под предромантизмом понимал целую эпоху, переходный период между классицизмом и романтизмом, подразумевая определенный круг эстетических ценностей и представлений, сформировавшихся ко второй половине XVIII в., и их проявление в ряде литературных произведений, в которых эти художественные идеи получили свое воплощение. Американский исследователь Э.Бернбаум, в «Антологии» и «Путеводителе по романтическому движению» использует термин «предромантическое движение» для обозначения литературных тенденций XVIII в., похожих или повлиявших на литературные тенденции романтического движения; относит к предромантическим те произведения, которые хронологически предшествовали романтизму или те, которые так или иначе способствовали его приходу. При анализе общей картины возникновения и эволюции европейского предромантизма, чешский ученый Карел Крейчи отмечает существование в эпоху предромантизма множества литературных направлений, подчеркивает влияние предромантизма на формирование национальных литературных направлений, стилей и жанров национальных культур.

В целом, для зарубежных исследователей в целом характерно расширенное толкование предромантизма, включающее в понятие «предромантизм» сентиментализм, либо точка зрения, представители которой игнорируют предромантизм и говорят о наличии в XVIII столетии только романтического движения.

В современном отечественном литературоведении общепринятой является точка зрения, в соответствии с которой сентиментализм и предромантизм понимаются как отличные друг от друга явления (Вершинин, Ладыгин, Макаров). Сентиментализм не включается исследователями в предромантизм, поскольку по своим социальным корням и идейному звучанию он (сентиментализм) был тесно связан с Просвещением. Писатели-сентименталисты не порывали с Просвещением: перенос акцента с культа Разума на культ Чувства не менял веры в возможности человека изменить к лучшему окружающую действительность. «Предромантизм же, - подчеркивают Ладыгин и Макаров, - разрушая культ Разума и культ Чувства, утверждая агностический взгляд на мир, подрывал основы этой (просветительской) идеологии». Вот почему характерной чертой произведений предромантиков становится непознаваемость мира, его загадочность, «тщетность как разума так и чувства проникнуть в тайны мироздания». Это совокупность феноменов второй половины XVIII в. Два мнения: 1) система, отражающая противоречия Просвещения; 2) теневая бессистемная эпоха с тенденцией к оформлению.

[править] Предромантизм как явление

Предромантизм – связующее звено между Просвещением и романтизмом, объединившее их черты с собственными переходными. Ориентальные мотивы ведут начало с А.Бен (XVII в.), ярко проявились в сер. XVIII в. Англия – крупная колониальная держава, богатство наживали в колониях. Восток привлекал новизной колорита, чувств и традиций, что легко в основу эстетических устремлений П. (Франция – Казот, Германия – Гердер).

П. возник в 40-х, окончательно оформился в 90-е гг. XVIII в. От тенденций (стиль, жанр, характер эпохи) к тексту в период отказа от нормативности. Идет смешение жанров (ода+сатира=«Покинутая деревня» Голдсмита; комедия-положений+фарс=«Она идет, чтобы побеждать» Конгрива, пикареска+эпистолярный-роман=«Хамфри Клинкер» Смоллетта, роман+драма=«Замок Отранто» Уолпола), разочарование, меланхолия (англичане), апология чувства (французы), поэтизация мирной природы (англичане), старины, увлечение фольклором (немцы и англичане), бескомпромиссное отрицание просветительского рационализма.

Разработке проблематики способствовали критические школы (нового историзма и культурного материализма). Учеными доказано, что П. сначала появился в Англии. Тут стройная система, с терминологией, понятийной системой, связанными с новым отношением к природе, античности, фольклору и вообще нац.культуре. Изменилось отношение к готическому роману. В основе г.р. – romance, особая роль у пейзажа, у героев – сентиментальные черты, а историчность ушла на второй план. Дидактичность обусловлена эпохой Просвещения.

В Германии предромантические веяния опирались на швейцарскую школу Бодмера и Брейтингера, Шиллера и Бури и натиска. П.движение развивалось импульсивно и было неоднородным. «Буря и натиск»: Гете, Гердер, Шиллер, Клингер + берлинский кружок и поэты «геттингенской рощи». Борьба с регламентацией классицизма. Раздробленность политическая, отсутствие свободы материальной вели к свободе ума и духа. Знали древность и анализировали её, чтобы понять современность. Обращались к фольклору и язычеству, чтобы понять общественное сознание определенной эпохи, противостоящей общечеловеческой природе разума. В Германии сильно влияние английского сентиментализма и готического романа.

Франция. Ещё сильно влияние классицизма. Внимание к природе и внутреннему миру индивида после Руссо и сентиментального романа + влияние английской культуры. Критика античности как универсального культурного феномена и подражания древним + стремление возродить традиции французской психологической прозы XVII в. Не строительство готических соборов, но выяснение причин исторических катаклизмов в древности (т.к. канун революции 1789-1794). Развитие драмы и театра требовало обновления структуры и стилистики, языка и игры актёров. Идея обновления жанров существовала в условиях политической и идеологической активности. Почва подготовлена Вольтером, Руссо, Дидро и прочими энциклопедистами.

Англичане повлияли на развитие готического, черного, романа у французов – roman noire - и немцев – Schauer roman. Итак, разрушение классицистического канона и нормативной поэтики, расширение границ познания за счет влияния сентиментализма с культом чувства. В Англии П. – совокупность феноменов, синхронно развивающихся в разных областях жизни человека. Садово-парковое строительство в новом стиле (подчеркивание естественной красоты природы), сентиментальная поэзия раннего и позднего этапов, Готическое возрождение (в архитектуре, в готическом романе: ужасов, сентиментальном, историческом, - и якобинском – сентиментальном с акцентом на политике и идеологии).

Пейзаж важен, обогащен новыми подробностями и деталями. Живопись отступает от канонов классицизма и барокко. В романе пейзаж уже не статичен, чувство наступает на природу человека. Внутренний мир человека отражает внешнее состояние природы. Естественное подвержено обновлению, искусственное статично.

Руины зданий подчеркивают победу хаоса над порядком, дисбаланс чувств и психологического состояния. Категория возвышенного объединила психологию Локка и меланхолические настроения «кладбищенской» лирики.

Интерес к кельтской культуре в Англии (Шотландия, Уэльс). Шотландское возрождение: проблемы имитации, гения, вкуса, критики и языка. Кельтское возрождение: собирание фольклорных источников, народной поэзии. Гимны темноте и культ могил в Англии нач. XVIII в. Религия усиливала склонность к размышлению и одиночеству -> культ индивида (одиночество рисует отношения индивида с конечным и бесконечным). Храм природы вместо привычного храма. Религиозно-мистическая проблематика в связи с пересмотром отношения к христианству. Функция религии – усмирение чувствительности. Сознание – самостоятельная сфера духовной деятельности - > можно путешествовать по ландшафтам души и сердца. До смешения жанров случается их «напряжение»: либо соположение жанров, либо полная замена romance’а novel'ом, либо обновление эпической традиции.

Возникла идея прогресса как некоего необходимого и определенного начала. Всякие революции приписывались действию таинственных сил. Следовать разуму, но критически относиться к традиции, ассоциирующейся с предрассудками и предубеждениями. Задача художника не подражать природе, но понять её замысел, схватить идею прекрасного. Вместо плодов коллективного сознания – героев мифа фигурируют образы христианские, фольклорные (Фауст), связанные с новым временем (Дон Жуан и Дон Кихот), т.е. идет упор на нравственность. Важен образ художника. Индивидуальное сознание черпает силы в природе. Естественное vs. искусственное, цивилизация vs. варварство. Культ кладбищ и могил – выражение заключительного этапа земного существования. Связано с историческим пессимизмом из-за крушения цивилизаций. Тема демонизма, иррациональных сил, борющихся за душу человека и стремящихся погасить в нём подлинное человеческое, породить смятенность и неуверенность, безверие и невероятный индивидуализм.

[править] Спор новых и древних

Спор новых (фил. Декарта) и древних (фил. Аристотеля) подготовил романтизм, начавшись в XVII в: Шарль Перро выступил с критикой античности: «Философия Аристотеля царствовала с такой силой, что никому не дозволялось выступать против мнений и выводов этого философа. Сам разум был бессилен перед ним и вынужден был молчать, когда говорил Аристотель. Тем не менее (Разг.)Декарт выдвинул совершенно новые принципы и пошёл в физике путями прямо противоположными, и у него достало сил заставить три четверти мира предпочесть их принципам Аристотеля, которые до сих пор считались единственно истинными». Контекст полеминик – в научных спорах между сторонниками Декарта (математика дает модель для любого чистого и определенного знания; природа – прекрасно организованный механизм, действующий в соответствии с математическими законами; механизм совершенен, т.к. совершенен его Создатель) и Ньютона (необходимые условия существования науки о природе: 1)эмпиризм и экспериментальный метод, развивающий мысли Бэкона, Гассенди и Паскаля; 2) мир не самодостаточный механизм -> надо наблюдать за системой и контролировать её извне). «Наблюдение ради наблюдения».

[править] Этическая и эстетическая основы

Философия английского Просвещения была не просто рационалистична, она ориентировалась на религиозные и моральные чувства. Критика религиозных догматов, вольное толкование Писания влияли на характер индивидуального воспитания. Философы готовили человечество к мысли о том, что не только разум, но и чувство составляет основу индивидуального существования (Шефтсбери, Болинброн, Толанд, Гоббс). Возникают нестабильные и подвижные категории возвышенного, внушающего страх и трепет, прекрасного и безобразного, имевшие свои законы. Вместо имитации воспроизведение реальности. Воображение: 1) первичное – оперирует множеством предметов и явление, 2) вторичное – внимание на отобранных человеком предметах и явлениях. Интерес к естественному, не контролируемому человеком. Философские и религиозные размышления вписываются в ночной пейзаж, отсюда мысли о жизни, смерти и бессмертии. Культивирование памяти и сновидений. Объяснение природы человека началось с философских штудий Локка и Гоббса. Идеи требуют новых методов изображения. Кант, Юм, Берк, Шиллер, Руссо. Границы и способы познания расширяются за счет интереса к невидимому миру, духовному и сверхъестественному, бесконечному, отражающему потребности общества в расширении горизонта видения.

Важнейший фактор в создании новой эстетической системы в Англии – сенсуализм Гоббса, восходящий к Ф.Бэкону (первым провозгласил превосходство воображения над разумом в поэтическом творчестве). Развитию идеи о важности чувственного познания мира способствовали швейцарца Бодмер, Брейтингер, немцы Виланд, Гейнзе, Гете и Шиллер.

Размежевания эстетик и философии способствовали теория ассоциаций Д.Хартли, работы Уортонов, Херда, Берка, Джерарда и Хоума. В Англии Просвещение следовало за революцией. XVIII в. – промышленный и аграрный перевороты, научная революция. Гоббс: человек при своем себялюбии получает удовольствие от удовлетворения определенных эстетических потребностей. Разум привлекает новизна, которая суть источник наслаждения от поэтического произведения. Воображение необходимо для новизны, важно в ассоциативной связи идей. Это независимый фактор в искусстве. Воображение стимулирует внутреннее видение, обогащающее представления о прекрасном. Возможности человеческого восприятия и видения увеличивались за счет активизации чувства; оно придавало природе динамику, создавало условия для обнаружения новизны.

Понятие прекрасного теряет эстетический характер, становится относительным сразу после установления моды на чувствительность. В качестве эстетических основ предромантизма, отличающих его от предшествующей литературы, исследователями отмечаются следующие: «Шекспир в противовес классической драматургии, в поэзии - Чосер и Спенсер в противовес А.Попу, в прозе "romance" вместо просветительского "novel", варварская средневековая культура вместо гармоничной античности, национальный фольклор вместо «универсального искусства, подражающего природе». Отделению эстетических категорий от моральных и формированию эстетики как науки, в противовес эстетике Просвещения, рассматривавшей собственно эстетические вопросы в связи с вопросами этическими, тоже способствовали предромантики, находившиеся в оппозиции по отношению к господствовавшей эстетике Просвещения: Э.Берк, Э.Юнг, Р.Херд, братья Томас и Джозеф Уортоны, Г.Уолпол и др. К эстетическим категориям, наиболее широко обсуждавшимся в середине XVIII в., относятся «оригинальное», «возвышенное», «готическое», «ужасное», а также проблема «эстетического вкуса». Трактат Э.Юнга «Размышления об оригинальном сочинении» (1759) был назван исследователем «развернутой декларацией новой эстетики», «предвестником романтического движения». Категория «готическое», особенно широко использовавшаяся в английской предромантической критике, получает в середине XVIII в, новую трактовку и подразумевает исследование средневекового материала, начиная с «готических» пейзажей и заканчивая средневековыми преданиями и суевериями. «Эпоха готики, может быть, тем и привлекает предромантиков, что в ней в образах странствующих рыцарей воплотилось вечное стремление человека к победе над Злом и бесконечность этой борьбы несмотря на частные победы, не дающие конкретных результатов». Одно из центральных мест в эстетике предромантизма занимала категория «ужасного», поскольку ужас, по мнению предромантиков, способен не только вызывать сильные чувства, но и доставлять истинное эстетическое наслаждение. В трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Э.Берк, пересматривая основные положения эстетики Просвещения и решительно отвергая классическое определение объективных признаков красоты, не только дает новую трактовку сущности возвышенного, противопоставляя ей категорию прекрасного, но и развивает дальше новую категорию ужасного, детально рассматривает её как источник возвышенного. На протяжении XVIII в. активно обсуждалась и категория « вкуса». Что такое вкус? Как его воспитать? Есть ли нормы вкуса? На эти и другие вопросы критики также пытались найти ответ. Рассматривая своеобразие английского предромантизма, исследователи отмечают значительную художественно-эстетическую разобщенность художников XVIII в., определенный эклектизм не только в общем литературном движении, но и в творчестве отдельных поэтов. Одна из причин - в разрыве (несоответствии) художественной теории и художественной практики. «В английской литературе XVIII в., - подчеркивают они, - можно выделить две тенденции: начиная с 30-40-х гг., теоретическая, эстетическая мысль опережает художественную практику, а приблизительно с 70-80-х гг. происходит обратное». Э.Берк в своих произведениях, прежде всего в «Философском исследовании», и Э.Юнг, несмотря на приверженность к классицизму и сентиментализму в своем поэтическом творчестве, в «Размышлениях об оригинальном сочинении», не только обобщили существующие разрозненные критические точки зрения, но и предугадали новые явления и открытия, в определенной мере опередив художественную практику писателей-предромантиков. Работы Юнга и Берка, являясь программными манифестами новой эстетики, не были тем не менее чисто предромантическими, сочетая как просветительские, так и предромантические идеи. Правила разума и вкуса подверглись в них критике, хотя и не всегда последовательной. Очевидно, что взгляды Э.Юнга и Э.Берка, выраженные в их сочинениях, возникли не на пустом месте. Они опирались на достаточно длительную традицию развития литературно-эстетических категорий «оригинальное» и «возвышенное», «вкус». Предшественники Э.Берка и Э.Юнга по-разному пытались дать ответы на интересующие их вопросы. В зависимости от того, какой эстетической концепции они придерживались, создавались их теории. Э.Берк и Э.Юнг неоднократно привлекали внимание исследователей: Берк как политик и историк, философ и эстетик, Юнг как поэт, автор «Ночных дум».

[править] Развитие драмы в XVIII веке.

[править] Развитие романных форм в XVIII веке.

[править] Развитие прозы в XVIII веке.

[править] Развитие поэзии в XVIII веке.

[править] Характеристика французской литературы XVIII века.

[править] Характеристика английской литературы XVIII века.

[править] Характеристика немецкой литературы XVIII века.

[править] Итальянская драма XVIII века.

[править] Английский роман XVIII века.

[править] Роман воспитания

[править] Мещанская драма.

[править] Творчество Вольтера

[править] Творчество Дидро

[править] Творчество Руссо

[править] Творчество Бомарше

[править] "Манон Леско" Прево

[править] Творчество Дефо

[править] Творчество Филдинга

[править] Биография Генри Филдинга (1707-1754)

Принадлежал к старинному аристократическому роду. Учился в Итонском колледже (1719–27), на филологическом факультете Лейденского университета (Голландия), в 1737–1740 – в юридической школе в Темпле (Лондон). С 1748 мировой судья в Вестминстере.

«По словам биографа, Фильдинг был крепким, ладно скроенным мужчиной, ростом несколько выше шести футов. Он был исключительно остроумным собеседником, и один знатный англичанин, лично знакомый с Попом, Свифтом и другими членами знаменитого кружка острословов, утверждал, что Фильдинг превзошел их всех» .

Творческий путь начал как поэт (сатир. поэма «Маскарад», 1728, изд. под псевдонимом Гулливер) и драматург (фарсы, комедии нравов, «балладные оперы» в духе Дж. Гея, политические комедии; единая сатирическая направленность и острозлободневность: «Щеголь из Темпля» (1730), «Политик из кофейни, или Судья в своей собственной ловушке» (1730), «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик» (1731); «Дон Кихот в Англии» (1734), «Пасквин. Комедия-сатира на современность» (1736), «Исторический календарь за 1736 год» (1737) (-> 1737 г. - закон о театральной цензуре; объекты сатиры – продажность, падение нравов в общественной и частной жизни; драматургическая техника в значительной степени рационалистична: смысловые имена, контрастные пары героев и т.п.). Близкий в разоблачительном пафосе Дж. Свифту, Ф., однако, не столь радикален в выводах и часто прибегает к условно-благополучным развязкам. Один из основоположников реалистического романа эпохи Просвещения. Впитавшие традиции «Дон Кихота» Сервантеса и плутовского романа, в частности «Жиль Бласа» А.-Р. Лесажа, представлявшие широкую панораму нравов и жизни всех слоев англ. Общества. Романы: «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» (1743), «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса / «The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr Abraham Adams»» (1742), «История Тома Джонса, найдёныша / The History of Tom Jones, a Foundling» (1749) [«Комедийная эпическая поэма в прозе» («comic epic poem in prose»), «героико-историко-прозаическая поэма» («heroic, historical prosaic poem»).], «Амелия» (1752). В творческое наследие Ф. органически входит его публицистика. Издавал ряд журналов.

[править] История Тома Джонса, найденыша

"Том Джонс" - одна из самых знаменитых книг в английской литературе. Бьющий через край юмор, вкус и жизнелюбие, душевная щедрость и тонкая наблюдательность. Рассказ бурлит происшествиями и смешными приключениями. В то же время есть и моральная драма: непосредственный и по природе добрый Том Джонс противопоставлен лицемеру Блайфилу, "законному" наследнику сквайра Олверти. Зловещие наставники Тома, Тваком и Сквайр, берут сторону Блайфила - это единственное, в чём сходятся непримиримые спорщики. Великолепно выписана "липкость" Блайфила, её ощущаешь почти физически; одна из опасностей, которую Блайфил представляет для главного героя, - это соперничество в любви, и в его ухаживаниях за Софьей есть что-то отвратительное, извращенное. Героиня романа - ещё одна блестящая удача Филдинга: в ранней прозе девушки редко получались такими живыми, полнокровными - хотя бы потому, что у них было мало возможностей для полного самовыражения в реальной жизни. Амурные перипетии поданы мягко, любовно, но без слащавости, а броская мужественность Тома уравновешивается страстностью и решительностью героини, полностью отдающей себе отчет в своих чувствах. Обычно считается, что Софья списана с первой жены Филдинга, и хотя образ тут - не точная копия жизни, определенные черты Шарлотты на портрете явно видны.

Можно задаться и таким вопросом: не воплотилось ли в романе кое-что из жизни самого автора? Сиротой он, конечно, в полном смысле этого слова не был, но с одиннадцати лет остался без матери, отец всегда был далеко. Можно утверждать, что в известном смысле Филдинг был лишен наследства: потомок аристократической фамилии, он рос бес всяких реальных надежд на будущее, и его душу расколол надвое семейный разлад. Конечно, Том представляет собой нечто большее, чем одну из ипостасей Филдинга, но сама эта проблема вполне правомерна. Не так давно Рональд Полсон подметил, что и в приключениях Тома, и в его характере есть что-то общее с "Красавчиком" - принцем Чарли, если, само собой, смотреть на Претендента глазами его сторонников*. То же самое и Блифил: на него пошли такие краски, какими якобиты разукрашивали представителей Ганноверской династии. Это вовсе не значит, что Филдинг в глубине души солидаризировал делу Стюартов, но какая-то усложняющая роман нотка все же слышится. "История" Тома Джонса искусно вплетена в историю страны.

В романе много глубоко оригинальных особенностей. Например, вступительные главы к каждой книге, где Филдинг объявляет свои законы и берет на себя роль судьи-критика. Эти главы сообщают повествованию особый интеллектуальный накал и особую плотность, которой раньше в английской прозе не было. По форме филдинговская книга не имеет прецедентов в ранней литературной традиции. Основным образцом для неё, как в случае с "Джозефом Эндрюсом", стал древний эпос, не ренессансный эпос Тассо или Спенсера, а именно античный - Гомера и Вергилия. И чтобы понять, как сделан "Том Джонс", полезнее прочесть "Одиссею", чем выискивать "источники" в современной Филдингу литературе. А помимо эпических поэтов, надо вспомнить и обожаемого им Лукиана с его кривой, разочарованной усмешкой. Сатирик II века новой эры, уроженец Сирии*, Лукиан писал на греческом языке с удивительным остроумием и очень трезвой точностью. Филдинг взывает в одной из глав: "Явись же, о вдохновитель Аристофана, Лукиана, Сервантеса, Рабле, Мольера, Шекспира, Свифта, Мариво, наполни страницы мои юмором, чтоб научить людей лишь беззлобно смеяться над чужими и уничиженно сокрушаться над собственными безрассудствами"*. Именно в такой компании Филдинг обрел источник подлинно творческой фантазии.

Как-то он назвал Лукиана, Сервантеса и Свифта "великим триумвиратом" смеха и остроумия. Сервантес для него был главой писателей нового времени, а его "Дон Кихот" (1605-1615) превосходил все остальные книги. Филдинг считал этот роман "всеобщей историей мира", непревзойденной картиной человеческой судьбы одновременно в её комических и трагических проявлениях. Поэтому "новая область в литературе" не далась бы Филдингу, не будь "Дон Кихота". Уже в конце жизни писателя его соперник Тобайас Смоллетт взялся за пятый по счету перевод "Дон Кихота" на английский язык и создал единственный вариант, способный соперничать по успеху с переводом Мотто начала XVIII века, который Филдинг, видимо, хорошо знал. В Англии вообще было полно и сокращенных вариантов "Дон Кихота", и его переделок, и разных романов, перепевающих его темы ("Дон Кихот-девица", "Духовный Дон Кихот"), и пьес и поэм, продолжающих историю Рыцаря Печального Образа из Ламанчи. В «Томе Джонсе", несмотря на некоторую схожесть Партриджа с Санчо Пансой, прямой связи с "Дон Кихотом" меньше, чем в "Джозефе Эндрюсе", но живительный дух его - реализм без всякого цинизма, сострадание без слезливости, остроумие без злобы - пронизывает произведение этого ученика Сервантеса.

При достаточном старании исследователь может выискать в "Томе Джонсе" непрямые заимствования у кого-нибудь ещё - например, у Поля Скаррона, популярного французского автора комических романов середины XVII века. Но это явно не глубокий "источник", и совпадения тут могут быть только в мелочах. Нельзя анализировать "Тома Джонса" и в традициях плутовского романа - разве что в самом общем плане. Сравнения с подлинными пикаресками - "Ласарильо с Тормеса" (1554) или "Плут Паблос" (1626) Кеведо - сразу же выявят различия. Там плутовской герой, пикаро - это плут в самом настоящем значении этого слова: мошенник, хитрый бездельник. А Джозеф или Том – скорее простаки в мире растленных или изощренных хапуг. На английской почве более близки плутовскому роману ранние произведения Смоллетта; даже Моль Флендерс у Дефо, если не брать в расчет её пол, - отчасти пикаро.

Филдинг попытался сделать в прозе то, что сатирики-августинцы сделали в ироикомической поэзии: не трогая модные тогда формы, расширил границы древних. К его творчеству как раз применим старый, мало и пренебрежительно используемый теперь термин: "неоклассицизм". Он пишет о 40-х годах XVIII века в формах, выработанных двухтысячелетней традицией.

Одно из величайших новаторств его романа состояло в том, что предваряющие каждую книгу главы (прием, впервые использованный в "Джозефе Эндрюсе") он превратил в нечто вроде непринужденных бесед с читателем на литературные и моральные темы. Конечно же, повествователь в этих главах – не сам "реальный" Филдинг, а скорее особый рупор авторских идей, акцентирующий одни стороны характера писателя и замалчивающий другие. Нам известно, что обстоятельства жизни Филдинга, его настроения часто не соответствовали тону этих бесед. В самом деле, многие поколения читателей, смакуя благодушное повествование с ироническим комментарием, ощущали, будто рядом с ними в комнате находится милый, сердечный собеседник.

В «Томе Джонсе» нет ни одного, пусть самого незначительного, эпизода, который не способствовал бы развитию действия, не вытекал бы из предыдущего и не составлял бы неотъемлемой части единого целого. Все события неразрывно связаны друг с другом, от первой до последней страницы.

"История Тома Джонса" обращается к популярной в романистике рококо теме "найденыша", трансформирует фабулу барочного романа "героического путешествия" в роман "большой дороги", позволяющий воссоздать широкий социальный и исторический фон современной действительности, данный прежде всего под углом интереса к частной жизни и её нравственно-психологическим коллизиям.

В "теоретических" главах романа, предваряющих каждую книгу, Филдинг развивает поэтологические принципы "комического эпоса", беседует о романе, о герое, о критике, о воспитании и о человеке вообще. В авторской интонации - ирония по отношению к изображаемой романной деятельности, и к персонажам, и к самому себе - рассказчику.

Филдинг в традиции ренессансного романа выбирает Сервантеса и смотрит на мир глазами донкихотствующих героев, добрых, наивных, чудаковатых и при этом непоколебимых в своих убеждениях. Главная добродетель нравственной личности - природная склонность к добру (natural goodness), имеющая право на ошибку. Развить эту склонность – задача разумного воспитания. Естественной человечностью обладает уже Джозеф Эндрус, но в полной мере романный герой проявит себя в «Истории Тома Джонса, найдёныша», где Филдинг дал законченную форму просветительскому роману воспитания.

Авторское присутствие – черта романной формы, отличающая её от старого эпоса. Там автора не было, а было предание. Здесь автор настойчиво вступает в отношения с героем, с читателем. Игра с авторством началась в просветительском романе с момента его возникновения, когда Дефо и Свифт предлагали якобы подлинную рукопись, написанную героем, вводили личность издателя... Филдинг прекрасно знает о том, что он бросает вызов старому эпосу, создавая новый. Неоднократно возникают пародийные эпизоды: драки и потасовки описываются гомеровским стилем. Присутствие автора – также момент, определяющий характер речевой свободы, присущий роману. Филдинг, по собственному выражению, превратил роман в зеркало, которое проносят по большой дороге. Современность во всём разнообразии своих нравов и характеров отразилась в романе — в эпосе частной жизни. В эпосе современности, героем которой выступает обычный средний человек, естественную склонность которого к доброте необходимо укрепить правильным воспитанием.

[править] Творчество Свифта.

[править] Творчество Стерна

[править] Творчество Шиллера

текстов большие всего на http://matchast.ru/

Шиллер Фридрих  Письма об эстетическом воспитании человека 				
Шиллер Фридрих 	все стихотворения 			rar 	5213 Байт 	
Шиллер Фридрих 	Коварство и любовь 			rar 	65834 Байт 	
Шиллер Фридрих 	Мария Стюарт 			rar 	64845 Байт 	
Шиллер Фридрих 	Разбойники 			rar 	83269 Байт 	
Шиллер Фридрих 	Цитаты

[править] Творчество Гёте

[править] "Фауст" Гёте

[править] Английский театр XVII века.

[править] Творчество Бена Джонсона

[править] А.Смирнов. Драматургия Бена Джонсона

( Библиотека драматурга, М.-Л., "Искусство", 1960 OCR Бычков М.Н.) Среди английских драматургов конца XVI - начала XVII века Бен Джонсон является наиболее крупной и безусловно самой своеобразной фигурой. В его творчестве ярко проявилась та суровая критика феодально-аристократических понятий и учреждений, которая была характерна для деятелей английской буржуазной революции середины XVII века. Это дало повод многим западноевропейским литературоведам рассматривать Бена Джонсона как глашатая буржуазных идеалов. Такая точка зрения, однако, глубоко ошибочна, ибо Бену Джонсону чужда буржуазная ограниченность. В своих произведениях он высмеивал и обличал уродливые стороны нарождающегося капитализма с такой же силой, как пороки феодализма. Этот неугомонный бунтарь бил направо и налево. Его собственные политические позиции были довольно туманны. Но он был страстным сторонником здравого смысла. Он боролся за элементарную человеческую справедливость. Поэтому передовое человечество с особым вниманием и сочувственным интересом относится к его наследию.

Бен (уменьшительная форма имени Бенджамин - Вениамин) Джонсон (1573-1637), сын бедного протестантского священника, рано потерял отца и был воспитан подрядчиком по строительным работам, за которого мать Бена вышла замуж после смерти первого мужа. Несмотря на скромное общественное положение отчима, будущий писатель получил прекрасное образование в школе, где его наставником был знаменитый историк и филолог Уильям Кемден. В университете Бен Джонсон не учился, но по окончании школы всю жизнь продолжал самостоятельно заниматься науками. Он стал одним из образованнейших людей своего времени, чрезвычайно осведомленным в области древних и новых языков, античной литературы, истории, естествознания и искусства.

Бен Джонсон прожил бурную и сложную жизнь. В юности он работал вместе с отчимом, затем служил в английском отряде, посланном в Нидерланды для оказания помощи протестантам, боровшимся против Испании, а по возвращении на родину стал актёром городских лондонских театров, драматургом, поэтом, критиком. Натура беспокойная и увлекающаяся, Бен Джонсон легко сходился с людьми и так же легко с ними ссорился, дрался на дуэлях, иной раз имевших смертельный исход, переходил из театра в театр, ни в одном из них не уживаясь (побывал он и в труппе, в которой работал Шекспир), несколько раз менял вероисповедание, переходя из протестантизма в католицизм и обратно, три раза сидел в тюрьме - один раз по обвинению в "государственной измене". Типичный представитель лондонской литературно-театральной богемы, Бен Джонсон ненавидел мещанскую "умеренность н аккуратность" и любил "плыть против течения", не страшась никаких опасностей. Он имел много врагов, но в то же время его талант и образованность, а также смелость и прямодушие создавали ему покровителей, приходивших Джонсону на помощь в трудную минуту.

Литературное наследие Бена Джонсона велико и разнообразно. Он писал лирические и дидактические стихи, разные статьи и рассуждения, составил английскую грамматику, переводил древних авторов. Но больше всего он творил для театра, и то, что он оставил в этой области, составляет важнейшую и наиболее жизненную часть из всего им созданного.

Страстно влюбленный в сцену и будучи неутомимым экспериментатором, он писал в самых различных драматических жанрах. Он создал две трагедии на сюжеты из древнеримской истории, обличающие властолюбие и тиранию, - "Сеян"

(1603) и "Катилина" (1611). Им сочинено до тридцати декоративно-балетных пьес на мифологические сюжеты (так называемые "маски") для постановки в придворном театре. Но лучшее из всего им созданного - это бытовые сатирнческие комедии, особенно написанные им в молодые и зрелые годы а жизни. Таковы комедии "У всякого свои причуды", "Все без своих причуд", "Вольпоне", "Эписин, или Молчаливая женщина", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка".

Жизнь и деятельность Бена Джонсона в первые годы по возвращении из Нидерландского похода в 1592 году нам мало известны. Он кочевал из театра в театр, занимаясь главным образом подновлением старых пьес других авторов, сошедших с репертуара. Видно, в эти годы он столкнулся с нуждой. Тогда же он женился на женщине по его собственному выражению, "сварливой, но честной". От этого, брака у него было трое детей, но все они умерли ещё при жизни отца.

Началом драматургической деятельности Бена Джонсона можно считать 1597 год, когда была поставлена его первая "самостоятельная" {то есть являющаяся не переделкой какой-либо чужой пьесы и не написанная в сотрудничестве с другим автором, что практиковалось s драматургии того времени) пьеса "Обстоятельства переменились". Она была написана по образцу комедий Плавта и не отличалась большими литературными достоинствами.

По-настоящему Бен Джонсон нашёл себя лишь в следующей своей комедии "У всякого свои причуды" (1598) {В ряде переводов термин humor (англ.) обозначается словом "нрав" - "Всякий в своем нраве" (см., например: А. Ромм. Бен Джонсон. Л., 1958, стр. 43-44) или "по-своему" - "Каждый по-своему" (Бен Джонсон. Драматические произведения. Под ред. И. А. Аксенова, т. II. М., 1933, "Каждый по-своему", пер. Н. Соколовой). Соответственно этому и название следующей комедии Бена Джонсона "Все без своих причуд" переводили у нас немного вычурно - "Всяк вне своего нрава".}, являющейся программной пьесой, ибо она иллюстрирует его теоретические взгляды.

По мнению Джонсона, каждый человек является носителем какой-нибудь одной господствующей черты характера, которая определяет весь его душевный склад, облик, манеру держать себя, "стиль". Иногда это какая-нибудь значительная, принципиальная черта характера, иногда ничтожная слабость, причуда. Утверждая это, Джонсон опирается на учение физиологов Возрождения, которые унаследовали от средних веков учение о наличии в организме каждого человека различных жидкостей (по-латыни - humor); преобладание той или иной определяет, по их мнению, его "нрав" или "темперамент". Таких "темпераментов" в основном насчитывалось четыре: сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический. Эту грубую классификацию, соответствующую средневековому представлению о раз навсегда установленных разновидностях, своего рода "кастах" людей, физиологи Возрождения значительно усложнили в соответствии с представлением о многообразии человеческой личности. Бен Джонсон понимает "юмор" (нрав) уже в смысле индивидуальной слабости или причуды человека, выделяющей его из числа других.

Носителями таких причуд или маний, означающих нарушение гармонии человеческого характера, отклонение его от здоровой нормы, является большинство персонажей комедий Бена Джонсона, особенно написанных им в раннюю пору творческой деятельности.

Персонажи Бена Джонсона не просто смешные и безобидные чудаки. Самый выбор господствующих черт, какими он их наделяет, не случаен. Наиболее характерными и решительно преобладающими являются среди них те, которые типичны для эпохи формирования буржуазии и установления в Англии капиталистических отношений.

Две темы, внутренне между собой связанные, красной нитью проходят через комедийное творчество Бена Джонсона. Одна - это тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей все природные чувства и человеческие отношения. С исключительной силой раскрыл это тлетворное влияние золота Шекспир (образ Шейлока, монолог Тимона Афинского о гибельной силе золота). Того же самого, но совсем иными художественными средствами достигает в своих комедиях и Бен Джонсон (особенно в наиболее яркой и самой известной своей комедии "Вольпоне", а также в "Алхимике").

Другая тема - тема буржуазного индивидуализма, стремления мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставив свои эгоистические прихоти и причуды (свой "нрав") потребностям и нравственным нормам других людей. Бен Джонсон зорко подметил и с большим искусством воплотил в своих бытовых комедиях этот, возникший именно в его время, тип буржуа-циника и анархиста, внутренне отмежевавшегося от остального мира, стремящегося любым способом обогатиться и затем удовлетворить все свои прихоти, как бы аморальны и антиобщественны они ни были.

Комедия. "У всякого свои причуды" изобилует образами разного рода чудаков со всевозможными пристрастиями и причудами, гротескно показанными. Однако впечатление от пьесы ослабляется тем, что чудачества эти, мало связанные с основным сюжетом, носят характер, разрозненных сцен, лишенных драматического развития. Интересно, что Бен Джонсон, под влиянием Плавта и итальянской комедии импровизации, иногда награждал своих персонажей итальянскими именами и переносил место действия в Италию, но позже англизировал их, подставляя всюду английские имена и место действия. Так было и с комедией "У всякого свои причуды", которую через несколько лет после её написания драматург "англизировал" указанным образом.

В английском варианте комедии сюжет её сводится к следующему. Старик Ноуэлл пытается вырвать своего сына из компании молодых бездельников, собирающихся в доме купца Кайтли, мучимого подозрениями, что его жена состоит в связи с одним из них. В этой обстановке происходит немало мистификаций, в которых активную роль играет слуга старого Ноуэлла Брейнуорм. В конце концов все распутывается к общему удовольствию: Кайтли избавляется от своих подозрений, молодой Ноуэлл женится на состоятельной и добродетельной; девушке.

Повздорив со скуповатым Хенсло (видный театральный предприниматель того времени, содержавший несколько актёрских трупп, привлекавших более демократические слои столичного населения), Бен: Джонсон предложил свою пьесу труппе, где работал Шекспир. Там она сначала была отвергнута, но затем, по настоянию Шекспира, принята к постановке, причем Шекспир исполнил в ней одну из видных ролей.

Вскоре после постановки рассмотренной комедии произошло событие, которое могло окончиться для Бена Джонсона трагически. Один из актёров труппы Хенсло, Габриель Спенсер, раздраженный успехом комедии, вызвал драматурга на дуэль и был им убит. Против поэта было возбуждено судебное преследование, ему грозили всевозможные кары, вплоть до повешения. Однако благодаря заступничеству влиятельных друзей он отделался конфискацией имущества и клеймом на большом пальце руки.

Примерно через год после постановки комедии "У всякого свои причуды" Бен Джонсон решил повторить свой жанровый эксперимент в комедии, аналогичной по названию и весьма сходной по построению,, но с несколько более отчетливой сатирической направленностью, - "Все без своих причуд". Эта комедия, также поставленная шекспировской труппой, опять представляла собой своеобразное "обозрение" забавных типов, собранных вместе по прихоти случая и носящих по. большей части выразительные смысловые имена: самодовольный и кичливый рыцарь Пунтарволо, светский щеголь Фастидиус Бриск (Хлыщ), старый простак Делиро (Безумие), страстно влюбленный; в свою молодую жену, которая тайком заглядывается на Фастидиуса Бриска.

Разнообразие и остроту вносят в комедию два образа сатирически: углубленных персонажей. Один из них - болезненно жадный крестьянин Сордидо (Жадюга). От дикой злобы и зависти к окружающим он пытается покончить с собой. Прохожие вынимают его из петли, и он проклинает их за то, что они испортили веревку, разрезав её, вместо того чтобы развязать. Другая фигура - озлобленный человеконенавистник, полунищий интеллигент Мачиленте (итальянскье слово, означающее "исхудавший", "кожа да кости"), считающий себя стоящим выше окружающих и потому злобствующий на них. Он все время плетет интриги и строит каверзы, оборачивающиеся, правда, большей частью против него же. Но и его противникам приходится солоно.

Как легко можно видеть, "причуды" персонажей здесь уже утрачивают тот безобидно-гротескный характер, какой был свойствен персонажам предыдущей комедии, и получают отчетливую социальную окраску. Вместе с тем новая комедия Джонсона приобретает чуждую её предшественнице желчность, заставляющую тех, кто раньше смеялся на шутки автора, теперь коситься на них и морщиться.

К этому времени отношения между двумя крупнейшими английскими драматургами века достаточно определились. Друг и во многих вопросах единомышленник Шекспира, комедии которого поэтичны (или, как часто говорят, "романтичны"), полны светлой жизнерадостности и лишены сатирической едкости, Бен Джонсон в своих произведениях всегда резок, несколько рассудочен и назидателен. Полет фантазии, лиризм, использование традиционных романтических сюжетов чужды Бену Джонсону. Он сам строит несложные сюжеты своих пьес из обыденных житейских наблюдении. Стремясь к внешнему правдоподобию и опираясь на авторитет древних, он соблюдает простоту обстановки, единство места и времени.

Интрига у Бена Джонсона мало развита, и пьесы его в основном - комедии характеров (или "юморов"). Но характеры его довольно схематичны. Они лишены той сложности и той индивидуализации, которые свойственны комедийным персонажам Шекспира. Это застывшие образы, в которых чаще всего (как обычно в искусстве классицизма, принципы которого Бен Джонсон во многом предвосхищает) преобладает одна черта, определяющая все чувства, интересы и поведение персонажа. Нередко черта эта достигает огромных размеров, превращая образ в гиперболический гротеск.

Через несколько лет после появления первых комедий Джонсона по неизвестным причинам (и по всей видимости, не личного характера, - а именно в силу отмеченного глубокого расхождения их художественных методов) произошло некоторое охлаждение между Шекспиром и Беном Джонсоном, пьесы которого, раньше ставившиеся шекспировской труппой, больше ею не принимались. Одновременно с этим разгорелась полемика между Беном Джонсоном и драматургами, с которыми он одно время сотрудничал, - Деккером и Марстоном, придерживавшимися более свободного стиля. Обе стороны обменялись рядом сатирических взаимно обличительных пьес. Последними и наиболее резкими были "Poetaster" (что по-латмнн значит "Стихоплет") Бена Джонсона и "Satiromastix" (что по-латыни значит "Бич сатирика") Деккера.

Шекспир, как полагают, не остался в стороне от этой перепалки: в анонимной сатирической пьесе того времени "Возвращение с Парнаса" после насмешек над "всеми этими учеными господами" (к числу которых Шекспир явно относил и Бена Джонсона, гордившегося своим глубоким знанием античности) устами комика шекспировской труппы Кемпа объявляется, что "Шекспир закатил Бену Джонсону слабительное, совсем его подкосившее". Этим "слабительным", как полагают некоторые критики, была пьеса "Троил и Крессида". Здесь, по их мнению, Шекспир своей крайне свободной трактовкой античного сюжета бросил вызов "ученому педанту Бену Джонсону" и изобразил его самого под видом грузного (намек на телосложение Бена Джонсона) и чванящегося своим умом Аякса.

Следует, однако, заметить, что существует ещё и другое объяснение слов Кемпа относительно "слабительного". Другие критики полагают, что автор намекает не на "Троила и Крессиду", а на незадолго перед тем написанного "Юлия Цезаря", которым Шекспир давал наглядный урок Бену Джонсону, как надо трактовать античность на современной сцене (в отличие от джонсоновского "Падения Сеяна"). Существует, наконец, и такое мнение, что значение "войны театров" (как часто именуют всю эту полемику) сильно преувеличено, что она была лишь сугубо личной, "домашней" стычкой драматургов и актёров между собой, лишенной всякой остроты и принципиальности.

Бен Джонсон не был злопамятен и скоро забыл эту театральную размолвку. Другие цели и интересы увлекали его. О" хотел написать трагедию из древнеримской истории - "Падение Сеяна" и уединился в поместье лорда д'Обиньи, чтобы собрать для неё материалы. Тем временем произошла смена династии. В 1603 году умерла Елизавета, и на престол взошёл Иаков I Стюарт. Джонсону было поручено написать от парламента приветствие в стихах новому королю, что он и исполнил в сотрудничестве с драматургом Деккером. Следует заметить, что такие превознесения в стихах высокопоставленных лиц или достославных событий принимались как чистейшая условность, свидетельствовавшая лишь о словесном мастерстве авторов и отнюдь не обязывавшая их к искреннему выражению подлинных чувств. Беном Джонсоном было в жизни написано немало таких хвалебных стихов. В том же 1603 году, закончив "Сеяна", Бен Джойсов поставил эту трагедию, и она, по его собственному шутливом; выражению, "потерпела от народа не меньше, чем его герой потерпел от народа римского". И действительно, ученость, которой изобиловала эта археологическая трагедия, не могла прийтись по вкусу массовому лондонскому зрителю, искавшему в театре живых впечатлений и злободневных идей, а не формальной исторической точности. Впрочем, в идеях "Сеяну" нельзя было отказать. Бен Джонсон показывает, как деспотизм порождает фаворитизм, ополчающийся против него же. Низкий временщик Сеян, достигший должности начальника преторианцев (императорской гвардии в древнем Риме), чтобы окончательно захватить власть, всячески потворствует разврату императора Тиберия и умерщвляет сына его, подававшего лучшие надежды, - Друза. Но Тиберий, в последнюю минуту заметив опасность, свергает и осуждает на смерть Сеяна.

В пьесе есть яркие драматические сцены. Так, в пятом акте в храме Аполлона собрался сенат, чтобы выслушать послание императора. Временщик только что получил звание трибуна, дающее ему новые полномочия и укрепляющее его власть. Раболепные царедворцы увиваются за ним в надежде выклянчить новые доходы и милости. Приходит послание Тиберия. Сенаторы слушают его, затаив дыхание. Начинаясь издалека, оно постепенно переходит к Сеяну, упоминает о дурном мнении о нём римлян и вдруг разрешается приказом об его аресте. Но таких ярких, выразительных сцен в трагедии немного. Большинство же их переполнено цитатами из древних авторов и историческими деталями, непонятными и малоинтересными для широкого зрителя тех времен.

В 1605 году Джонсон вернулся к комедийному жанру и написал, совместно с Чемпеном и Марстоном пьесу "Кому на восток?" {"Кому на восток?" и "Кому на запад?" - крики лондонских лодочников, зазывавших пассажиров, ехавших вверх и вниз по Темзе в лодках.} Спектакль этот был, однако, вскоре снят, так как в нём усмотрели обидные намеки на проживавших в Лондоне шотландцев (нация, к которой принадлежал сам король Англии).

Следующий, наиболее зрелый период в творчестве Джонсона - десятилетие с 1605 по 1614 год, когда Джонсон создает свои самые блестящие и знаменитые пьесы. Первая из этой серии - лучшая, по мнению большинства критиков, комедия-фарс Джонсона "Вольпоне, или Хитрый Лис". С необычайной яркостью решается в ней тема денег, способность их превращать все на свете в свою противоположность. Дышащий на ладан старик Корбаччо (Ворон) мечтает пережить, пожилого, но пышущего здоровьем и лишь притворяющегося больным Вольпоне (Хитрый Лис), чтобы стать его наследником. Молодой купец Корвино (Вороненок), без достаточного повода исступленно ревновавший свою добродетельную и прекрасную жену Челию (Небесная), насильно тащит её, как сводник, к Вольпоне в надежде получить от него наследство. Уважаемый в Венеции адвокат Вольтере (Ястреб) из тех же корыстных побуждений затевает гнусную комбинацию, стараясь погубить невинных и обелить негодяев, превращая правосудие в прислужницу порока и преступления.

Действие пьесы происходит в Венеции. Однако это не должно было обмануть зрителей, хорошо понимающих, что драматург изображает их родную Англию, английские типы и нравы. И от этого сатира становилась ещё острее и доходчивее.

Впрочем, есть в пьесе и такие сцены, где Англия дана непосредственно, без маскировки. Это второе, подсобное действие, носители которого - группа приехавших в Венецию англичан: сэр Политик Вуд-Би (Якобы политик) с супругой и юный путешественник Перегрин (Странник). Их приключения связаны с основным действием лишь слабой ниточкой - тем, что леди Политик внезапно также оказывается претенденткой на наследство Вольпоне. В остальном же приключения эти стоят в стороне от главных персонажей, выполняя в комедии особую функцию. В какой-то мере они обогащают сюжет, но главное их назначение в том, что они расширяют и углубляют сатирическое звучание пьесы.

Сэр Политик Вуд-Би - типичный для Англии того времени джентльмен-коммерсант. Как и подобает буржуа, стремящемуся стать дворянином, он живёт и держит себя как вельможа, но вместе с тем не брезгует никаким промыслом, сулящим прибыль.

Бен Джонсон не случайно послал своего "рыцаря" в Венецию: это город типично космополитический и по преимуществу деляческий. Не случайно и то, что купец Корвино тоже не итальянец, а голландец родом, хотя и живёт в Венеции. Да и Вольпоне, стяжателя и хищника, драматург делает не просто плебеем, а патрицием, вельможей Венецианской республики, метя, конечно, в деляческую аристократию своей родной Англии. И то совмещение дворянского и буржуазного начала, которое в образе сэра Политика дано в шутовских тонах, в образе Вольпоне присутствует в трагически серьёзном виде.

Отличное дополнение к сэру Политику - его величественная супруга. Она чванлива, самоуверенна, чувственна, питает страсть к спиртным напиткам, алчна, властолюбива. А главное - она уверена в неотразимости своих чар. Как истая "мещанка во дворянстве", она стремится постичь все науки и "приятные искусства", притом, конечно, с равным успехом. Это блестящий показ профанации науки, ренессансной культуры новыми "хозяевами" жизни.

Искажение естественных человеческих чувств, торжество духа наживы и паразитизма - вот те "болезни века", которые беспощадна разоблачаются в "Вольпоне" Беном Джонсоном. Картина, им нарисованная, очень мрачна. Но тем не менее он далек от мизантропии или пессимизма. В самом характере смеха Бена Джонсона, в динамике его образов и языка есть нечто бодрое и жизнеутверждающее.

Имеются в пьесе и положительные образы, хотя разработаны они менее детально. Это Бонарио (Добряк) - благородный сын хищного Корбаччо, и Челия - добродетельная жена низкого Корвино. Наконец, рядом с безобразной четой Политик Вуд-Би выведен третий представитель Англии - Перегрин, персонаж в сущности нейтральный, ибо никакими особыми доблестями он не обладает, но свободный от пороков, проявляющий здравый смысл и верность суждений.

Пьеса "Вольпоне", несмотря на огромную дистанцию во времени, отделяющую её от наших дней, и сейчас не. утратила силы своего художественного воздействия. "Болезнь века", обрисованная Беном Джонсоном, предстает перед нами как "болезнь веков", - болезнь капиталистического строя и связанного с ним культа денег. Манера гротеска позволила Бену Джонсону передать с замечательной ясностью и выразительностью самые существенные черты капиталистической системы и порождаемые ею извращения человеческой психики.

Стоит отметить, что Диккенс очень любил "Вольпоне", а Золя настолько ценил эту комедию, что переделал её для французской сцены, приспособив к нравам общества XIX века под названием "Наследники Рабурдена".

Следующим шедевром Джонсона является комедия-фарс "Эписин {Эписин - английская транскрипция греческого слова Epiksin, означающего "двуполый", "когда мужчина, когда женщина".}, или Молчаливая женщина", восходящая к средневековому анекдоту, встречающемуся у Рабле: пожилой человек, смертельно боящийся болтовни и шума, производимого женщинами, упорствует в своем отказе жениться, к чему его настойчиво пытаются склонить родные и друзья. В конце концов они подыскивают молчаливую, вполне устраивающую его невесту, которая оказывается... переодетым юношей. Также развивается действие и у Бена Джонсона: мистер Мороуз (Брюзга), старый маньяк, ненавидящий шум (он заставляет слугу носить мягкую обувь, делающую его шаги бесшумными, платит торговкам и уличным глашатаям специально за то, чтобы они не кричали около его дома и т. п.), решает вступить в брак с неразговорчивой женщиной, которую ему подыскал племянник со своими весельчаками приятелями. Однако как только "немая женщина" входит в его дом в качестве хозяйка, она ваполняет его таким шумом и гамом, что делает жизнь Мороуза невыносимой. В заключение Эписин оказывается молодым человеком.

В комедии Бена Джонсона стремление Мороуза к тишине - не просто невинная прихоть сумасбродного чудака, а проявление черты типично буржуазного мировоззрения - желания замуроваться, жажды изолироваться, не допустить попыток посторонних людей заглянуть в свое внутреннее "я".

Помимо ужасающей путаницы, порождаемой этой основной темой пьесы, в ней немало побочных комических мотивов, придающих ей большую живость и своеобразие. Пьеса прочно вошла в репертуар лондонских театров и долго не сходила с их подмостков.

Через год после написания "Эписин" Джонсон создает новую комедию, разоблачающую власть золота, - "Алхимик" (1610). Здесь в одинаковой мере осмеивается как сама жажда обогащения, так и легковерие, с каким люди стремятся к нему, становясь орудием в руках хищных обманщиков. Сэр Эпикур Маммон {Эпикурейцами звали людей, охваченных безудержной и беззастенчивой погоней за наслаждениями. "Маммон," в библии - демон богатства и стяжательства.} тратит немалые средства на шарлатанов и мошенников, которые якобы заняты созданием для него "философского камня" (состава, обладающего, по их уверению, способностью превращать любое вещество в чистейшее золото), а на самом деле обирают его бесстыднейшим образом. Как и следовало ожидать, дело кончается грандиозным скандалом и развалом всего предприятия.

Комедия развертывается на фоне конкретно показанной житейской обстановки, точно описанных нравов и обычаев того времени, острых деталей и намеков на злободневность, что приближает пьесу Джонсона к манере Аристофана. У этой пьесы есть перекличка с живой актуальностью не только в бытовых мелочах, но и в основном решении темы. "Колдовские" процессы, на которых не раз выступал король Иаков I в качестве эксперта, в то время возбуждали самые различные толки и разговоры.

Серия этих великолепных комедий прерывается работой Джонсона над второй римской трагедией - "Заговор Катилины" (1611). Это картина смертельной схватки между старым Римом, Римом республиканской доблести и чести, воплощенным в образе неподкупно честного и бескорыстного Цицерона, и Римом новым, назревающим императорским Римом, где царит дух преступности, продажности и всех видов эгоизма. Представитель этого Рима - Катилина не знает удержу в удовлетворении своих низких страстей. В его доме происходят чудовищные оргии, льется вино, смешанное с кровью. Катилину окружают такие же авантюристы и прожигатели жизни, как и он сам, логрязшие в праздной роскоши и беспутстве. И не видно силы, которая могла бы противостоять этой мерзости. Все в Риме прогнило на сквозь. Юлий Цезарь осторожно притаился, тихонько выжидая, когда наступит, подходящий момент.

Пьеса заканчивается провалом замысла Катилины. Но такой финал не делает её оптимистичной. Провал заговорщиков был вызван простой случайностью. Один из них, Курий, выдал тайну заговора своей любовнице Фульвии, и та из пустого тщеславия разболтала её Цицерону. На этот раз республика была спасена. Но что будет дальше? Вся пьеса пронизана ощущением обреченности республики. Как мы видим, в трагедии "Заговор Катилины", которая, по свидетельству друзей Бена Джонсона, была его любимым произведением, политическая тема поставлена гораздо острее и более непосредственно, чем в его первой римской трагедии. Однако художественный метод остался тот же: пьеса переполнена выдержками из Тацита, Саллюстия, Светония, с соответствующими примечаниями и учеными отсылками. Многие реплики Цицерона - простые пересказы его речей. Научный аппарат крайне отяжеляет трагедию, придавая ей педантический ученый вид. Естественно, что большого успеха у публики она не могла иметь. К тому же пунктуальность в пользовании источниками не обеспечила Бену Джонсону исторической верности. С одной стороны, он не мог различить классового своекорыстия в деятельности представителя старой сельской аристократии республиканца-антицезариста Цицерона, изображенного им неподкупно преданным слугой римского народа. С другой стороны, Джонсон некритически принимает идущее от цицеронианцев обвинение Катилины и его сторонников, наряду с политическим честолюбием и авантюризмом, в самых чудовищных и неправдоподобных пороках и злодеяниях. И все же основная прогрессивная направленность трагедии Джонсона несомненна.

К комедийному жанру Бен Джонсон вернулся лишь через три года, в "Варфоломеевской ярмарке" (1614). Разрабатывая и углубляя излюбленный им жанр "обозрений", Джонсон дает здесь целую энциклопедию жизни лондонских низов, рисуя быт и нравы обывателей.

Как уже отмечалось, Цен Джонсон, как нравоописатель современного ему общества, особенно охотно разрабатывает две темы. Одна из них - тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей все природные чувства и человеческие отношения. Другая - тема мещанского индивидуализма, стремления ничтожной "личности" мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставить свои эгоистические прихоти и влечения потребностям и нравственным нормам других людей. Эти темы определяют и сюжетное развитие "Варфоломеевской ярмарки".

Место действия пьесы - большая лондонская ярмарка, с её суматохой и жульнической торговлей всяким хламом, с её обжорством и грубыми увеселениями, с её своднями, проститутками и карманными воришками. Мы находим здесь яркую зарисовку нравов эпохи, бытовых подробностей, колоритных штрихов, всякого рода пословиц и поговорок.

Все это придает пьесе историко-познавательное значение. На фоне Варфоломеевской ярмарки развертывается панорама человеческой глупости и плутовства всех видов. Но за общей картиной ярмарки стоит другой образ - текущей, обыденной человеческой жизни, современной автору, которая представляется драматургу коллекцией тех же самых разновидностей глупости и плутовства. В этом отношении "Варфоломеевская ярмарка" предвосхищает замысел и "Пути паломника" Беньяна, и "Ярмарки тщеславия" Теккерея.

От названных и других, подобных им, произведений комедию Бена Джонсона отличает характерная стилистическая особенность. В эпоху Возрождения натуралистические подробности были свойственны творчеству многих прогрессивных писателей. Стремление их быть до конца правдивыми в изображении жизни нередко приводило к созданию весьма грубых эпизодов. Стремление сорвать со своей модели "все покровы", которыми лицемерная мораль господствующих классов старалась замаскировать жестокие социальные противоречия, рисуя жизнь в фальшиво "облагороженном", идеализированном виде, приводило писателей, честных и смелых в своем разоблачении ханжества, к нарочитому обнажению, подчеркиванию ужасающей грубости, низменности, грязи повседневной жизни. Мы находим такой натурализм у Рабле, в испанских плутовских романах, даже в некоторых новеллах Сервантеса. Мы находим его в гиперболизированном виде и у Бена Джонсона, не боящегося никаких грубостей и скабрезностей речи. Из всех комедий английского сатирика именно в

"Варфоломеевской ярмарке" черта эта достигает самого острого выражения. Но это не самоцель, это лишь средство беспощадного разоблачения творящихся в обществе подлостей и мерзостей.

Несмотря на довольно хаотическую композицию "Варфоломеевской ярмарки", в ней все же можно заметить три зачаточные, слабо развитые сюжетные линии, которые не сплетены, а скорее перемешаны между собой. Первая из них - похождения на ярмарке пустоголового дворянского недоросля Коукса, приехавшего поглазеть на ярмарку вместе со своей невестой Грейс, все время попадающего впросак, становящегося предметом издевательства со стороны ярмарочных жуликов в в конце концов теряющего и свои деньги, и невесту. Другая линия - приключения на той же ярмарке стряпчего Литлуита и его приятелей Уинуайфа и Куорлоса, которые оба хотят выгодно жениться и влюбляются в Грейс, причем первому удается отбить её у Коукса, а второй вынужден удовольствоваться женитьбой на уродливой, но богатой ханже старухе Пюркрафт. Наконец, третья линия - злоключения родственника Коукса судьи Оверду, который бродит, переодетый, по ярмарке с целью раскрыть злоупотребления; вместо этого он терпит побои, оказывается посаженным в колодки и опозорен поведением своей распутной жены.

К этому ещё надо добавить сюжетно не развитый, но очень важный для автора персонаж - пуританского проповедника, лицемера и хищника ребби ("отца", "братца") Бизи.

Ни одна из намеченных сюжетных линий не находит полного завершения, и вывод из пьесы получается довольно неопределенный. Злополучный Коукс - один из нередких у Бена Джонсона сатирических образов вырождающихся паразитарных дворян - получает от автора, казалось бы, по заслугам, но ведь и он пострадал не так уж сильно: потерей невесты Коукс не очень огорчен, и нет никакого сомнения, что и дальше он будет столь же весело и беспечно вытворять свои фокусы.

Печальна участь его воспитателя Уоспа, который постоянно журит своего питомца, стараясь удержать его от дурных соблазнов, но затем сам попадает в дурную компанию; накуролесив в пьяном виде, он посажен в колодки, после чего теряет уважение к себе и считает себя уже не имеющим права наставлять других. Столь же грустен, как уже говорилось, и исход предприятия судьи Оверду - тупого педанта, не вызывающего к себе никакого сочувствия.

В пьесе, по существу, нет положительных персонажей, которые являлись бы носителями положительного начала. Не могут считаться таковыми и Уинуайф с Грейс. Уинуайф готов был ради денег жениться на мерзкой старухе. Да и в его увлечении Грейс немалую роль играет то обстоятельство, что она богатая наследница. Что же касается самой Грейс, особы весьма рассудительной, но крайне бесцветной, то и она отдает предпочтение Уинуайфу не по любви, а лишь из соображения, что хуже брака с Коуксом все равно ничего придумать невозможно.

Одной из самых больших удач Джонсона в "Варфоломеевской ярмарке" является сатирический образ ребби Бизи. Он занимает в ней доминирующее место. Порой даже кажется, что комедия написана главным образом для изобличения ненавистного драматургу ханжеского лицемерия и лживости, олицетворенных им в лице главаря пуританской общины.

Английские драматурги времени Бена Джонсона, независимо от их политических и религиозных убеждений, не могли жить с пуританами в дружбе. Гуманистически настроенным драматургам претил свойственный этой воинствующей части буржуазии, готовившейся к борьбе за власть, дух строгой расчетливости, деловой рассудочности и сурового морализма, исключавшего жизнерадостность, поэтическое чувство, фантазию. Порой за чопорной моралью и показной строгостью нравов "чистых" (что, собственно, и означает слово "пуритане") скрывались разные пороки. Пуритане ненавидели театр и требовали его запрещения, считая его расточительной и безнравственной забавой, "угодной дьяволу".

Не случайно поэтому пуритане изображались или упоминались в пьесах того времени, как правило, недружелюбно. Не обошёл их и Шекспир, который не мог мириться с сухостью и узостью пуританского морализма.

Но Шекспир нередко отзывался о пуританах с добродушным юмором. Бен Джонсон пошёл дальше. Предвосхищая мольеровского Тартюфа и целый ряд позднейших образов у Семюела Бетлера ("Гудибрас"), Фильдинга (юный Блайфил в

"Томе Джонсе Найденыше"), Диккенса и у других романистов XVIII и XIX веков, он создал в образе ребби Бизи острую сатиру на пуритан, нарисовав их вождя удовлетворяющим все свои греховные страсти - особенно обжорство и распутство - тайком, ораторствуя о святости.

Великолепно первое появление на сцене этого святоши, завсегдатая домов богатых горожанок. Он никогда не опаздывает к обеду и ужину и способен уморить присутствующих своими нескончаемыми молитвами до и после преизобильной трапезы. Решая вопрос, можно ли удовлетворить желание легкомысленной Уин пойти на ярмарку и поесть там свинины (ибо в библии свинина объявлена запретной пищей, а все, что сказано в библии, пуритане считали абсолютно обязательным), он лицемерно погружается в глубокие размышления. Свинина - вкусное, питательное мясо, а потому "желание поесть его весьма естественно", - говорит он, - но "вкушать свинину надлежит со скромностью и смирением, а не с плотоядной жадностью и прожорливостью", и надо делать это неприметно, ибо "на все опасное и нечистое можно набросить покров, сделать его как бы незаметным". А то, что Уин свинину будет есть на ярмарке, которая, по мнению пуритан, является местом величайшего нечестия и разврата, то это, - утверждает ребби Бизи, - "не имеет значения, во всяком случае, не имеет большого значения: ведь можем же мы оставаться верующими среди язычников".

Такова философия Бизи и в других случаях. Такова мораль и всех "братьев" и "сестер", членов "святой общины". Ярче всего это показано в превосходном монологе миссис Пюркрафт (пятый акт). Стараясь склонить к браку с ней Куорлоса, почтеннейшая дама рассказывает, каким образом она приобрела свой кругленький капиталец: под личиной святости она занималась сводничеством, вымогательством, прикарманивала немалые суммы, пожертвованные на благотворительные цели, и т. п.

История Бизи завершается грандиозной буффонадой. После громогласных обличений нечестия на ярмарке и попыток опрокинуть и уничтожить "суетные" товары продавцов, он попадает в кукольный театр, который хотел бы разгромить до основания, как нечестивую "языческую" забаву.

Дело кончается диспутом между ним и марионеткой, в котором Бизи оказывается опровергнутым и посрамленным своим крошечным противником.

Одного образа Бизи и "пуританской темы" было бы достаточно, чтобы обеспечить этой тонкой по мысли и блестящей по стилю комедии Бена Джонсона почетное место в английской и мировой литературе. Это - превосходный образец бытового реализма и сатирического гротеска. Пьеса полна прогрессивных гуманистических идей и здорового смеха.

После "Варфоломеевской ярмарки" до конца своей жизни Бен Джонсон не создал ничего значительного. В его творчестве наступает явный упадок. Правда, он продолжает писать пьесы, но они уже лишены прежнего блеска и идейной глубины.

В 1616 году Джонсон пишет комедию "Дьявол в дураках". Сюжет её довольно оригинален. Дьявол Пег, желая выслужиться перед Сатаной, вселяется в тело недавно казненного вора и сходит на землю, поставив себе целью склонять людей к греху. Но оказывается, что люди сами не уступят ему в пороках, и царящая на земле распущенность ставит Пега в тупик. В конце концов он едва не попадает на виселицу, и его спасает только заступничество Сатаны. Эта любопытная по замыслу комедия лишена, однако, обличительного пафоса и особенного успеха не имела.

Другие пьесы Джонсона, возникшие в те годы, ещё менее удачны. Исключение составляет лишь "Склад новостей" (1625), где рисуется продажность и корыстолюбие представителей прессы. Пьесе, однако, сильно вредит господствующий в ней тон средневекового аллегорического моралите.

Последние пьесы Джонсона - "Новый трактир" (1629), "Магнетическая леди" (1632) и "Сказка о бочке" (1633), основанные на сенсационных положениях и эффектных интригах, в художественном отношении совсем малозначительны и говорят о резком ослаблении художественного дарования автора.

Тем не менее в поздние годы Джонсон продолжает пользоваться всеобщим признанием и почетом. В 1616 году он выпускает в виде фолио, под заглавием "Труды", сборник своих пьес. В 1619 году Джонсон побывал в Оксфорде, где ему была присуждена почетная степень доктора наук. Одновременно король увеличил ему пенсию до ста марок и даровал почетное звание поэта-лауреата. Молодые драматурги и поэты окружают его почтением. Он становится видным теоретиком, вождем "школы".

Самые последние годы жизни Джонсона омрачены неудачами и невзгодами. Пожар в доме уничтожил ценную библиотеку и много автографических рукописей писателя. Одновременно его разбил паралич Сотрудничество с архитектором Иниго Джонсом в писании масок для придворного театра сменяется острым соперничеством и враждою. Джонсон до самого конца жизни продолжает писать, но успех созданных им произведений падает, доходы уменьшаются, и друзья постепенно забывают его.

Великий драматург и даровитый поэт умер в нужде и почти полном одиночестве в 1637 году.

Сын своего века, Бен Джонсон не избежал в своем творчестве мучительных противоречий эпохи, в которую он жил. Пьесы его, исполненные сатирического отрицания существующих пороков, лишены позитивного жизнеутверждающего начала.

Бедность и нераскрытость положительных характеров типична для всех произведений Бена Джонсона, который в критической части был значительно сильней, чем в конструктивной. Известную роль играла здесь сильно влиявшая на него традиция античной комедии, совершенно лишенной идеальных образов. Но основная причина заключалась в условиях окружавшей его, исполненной социальной несправедливости жизни, не дававшей Бену Джонсону материала для положительных, оптимистических выводов.

Распад феодального мира был для него вполне очевиден, да и мир этот вызывал у просвещенного гуманиста лишь презрение. К крепнущему капиталистическому укладу, к мещанскому духу Бен Джонсон также питал глубокое отвращение. Вместе с тем интеллигент до мозга костей, страстно увлеченный образами античности, он слишком оторвался от народной культуры, чтобы почерпнуть в ней силы для творческой веры в будущее. Изобличитель буржуазного индивидуализма, он сам в жизненной и творческой практике был глубочайшим индивидуалистом, находившим удовлетворение в чувстве независимости своей мысли, любившим изолировать себя, противопоставлять свой взгляд на вещи общему мнению. В этом - известная ограниченность мировоззрения и творчества Бена Джонсона, отличающая его от Шекспира. И в то же время было бы неверно недооценивать огромной критической силы его ума, по существу глубоко прогрессивного, направленного на развенчание и осмеяние всего темного, реакционного, антигуманистического.

Драматургия Бена Джонсона прошла испытание временем. И сегодня его сатирические комедии, его исполненные высокой гуманистической мысли трагедии имеют все основания занять почетное место среди произведений классической мировой литературы.